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Construcción y uso del paisaje de los murales de Nicolás Moreno en el Museo Nacional de Antropología (parte 1 de 2)

Posted on 25 septiembre, 2014

Guillermina Guadarrama Peña
 
 

…Y al salir del taller de Nicolás Moreno, me dolieron los ojos de tanto caminar.
Carlos Pellicer

 
 
En el Museo Nacional de Antropología se encuentran tres murales de Nicolás Moreno cuyo tema es el paisaje. La pregunta obligada es ¿cuál es la función y el objetivo de este tipo de obras en una institución dedicada a mostrar el esplendor del pasado y la actualidad de los pueblos originarios? Cuando se edificó el museo (1963-1964), su constructor, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, y el secretario de Educación Pública, Jaime Torres Bodet, propusieron la unión entre la arqueología, la etnografía y la pintura;(1) designaron al mural como el medio idóneo para ilustrar las salas donde había escasez de piezas, tanto del pasado prehispánico como de la época contemporánea a la creación del recinto. El secretario anunció en su discurso inaugural que el propósito era relacionar las manifestaciones de cada civilización con el medio físico, el ambiente étnico, la condición social y el momento histórico en que las investigaciones científicas las situaban, por lo que sus funciones tenían que ser tanto didácticas como estéticas.(2) De ahí la importancia de estas obras en el guion museográfico. Los murales fueron encomendados a artistas reconocidos, seleccionados en acuerdo con el asesor científico y el consejo del cual Ignacio Marquina era presidente. Para asegurar la congruencia temática de cada sala con el estilo de cada artista, contaron con la asesoría de antropólogos, etnólogos y arqueólogos.
 
 
Si los objetivos eran relacionar medio físico, momento histórico, ambiente étnico y condición social, ¿cómo lo haría un paisaje, entendido como la representación de una porción de territorio y de la no-ciudad? La idea de contratar a un paisajista para que hiciera ese tipo de trabajo fue de Ramírez Vázquez. Originalmente había invitado a Gerardo Murillo, Dr. Atl, quien declinó debido a su avanzada edad y recomendó a Nicolás Moreno, joven pintor y alumno suyo. Este excelente dibujante y paisajista nació en la ciudad de México el 28 de diciembre de 1923 y murió el 4 de febrero de 2012.
 
 
Moreno emprendió una interesante aproximación sobre ese tópico, pero tomando en cuenta que le gustaba ser fiel a su modelo, tuvo que modificar sus códigos para asumir una construcción pictórica que oscila entre la representación de la realidad física de los espacios y la invención. En consecuencia, enfocó su percepción de esos “tangibles geográficos” en el sentido de las necesidades intrínsecas del museo, es decir, la dimensión comunicativa en lo arqueológico y lo etnográfico, valorando estéticamente tanto el pasado remoto como su presente inmediato.
 
 
Uno de los murales se encuentra en la sala arqueológica Teotihuacana, y los otros dos entre las salas etnográficas Otopames y Sierra de Puebla. En el primero el autor asumió el paisaje como invención, mientras que en los segundos priva la interpretación de la realidad física a partir de la apreciación del artista; estos últimos pueden ser asumidos como la mirada histórica ante la metamorfosis constante e incesante de los lugares significados. De acuerdo con Jean Marc Besse,(3) los paisajes aparecen ante el observador como un magno documento territorial para ser leído e interpretado, la memoria del lugar y su singularidad le proporcionan la identidad local y/o regional. Yo agregaría que en este caso, al tratarse de obras de significación pública que serían ubicadas en un espacio institucional, esa distinción regional o nacional tendría que aparecer ineludiblemente, aunque no de manera literal.
 
 
En el caso de Teotihuacán es evidente que el mural tenía que apelar a iconos referentes a esta cultura que forman parte del imaginario nacional, sobre todo si atiende a lo que se necesitaba comunicar en esa sala arqueológica. Sin embargo, el Paisaje del valle de Teotihuacán y alrededores, como se titula la obra, es más que una propuesta visual, porque se encuentra en el camino entre lo que existía, lo que existe y lo que se aspiraba a mostrar —entre el pasado captado desde su presente, y entre la realidad y lo que se especula que fue. Por lo tanto es pertinente mencionar la simbiosis que el autor hizo entre los iconos principales de ese sitio, como el centro ceremonial, y los elementos geográficos, geológicos y botánicos considerados locales, algunos más conocidos que otros. Así este paisaje cumplió con los requisitos solicitados por el secretario de Educación Pública: el ambiente físico y el contexto histórico.
 
 
La ubicación de la obra en lo alto de un muro de la sala Teotihuacana establece un paralelismo con el sitio donde se apostó el artista para hacer la representación de un paisaje que se avista a la lejanía. El sitio parece ser un área del Cerro Gordo, identificado por la descripción pictórica que plasmó; esta elevación se halla entre los municipios de Teotihuacán y San Martín de las Pirámides, mismos a los que pertenece la zona arqueológica en la actualidad. Moreno, al igual que José María Velasco y Dr. Atl, se situó en lo alto para dar lugar a escenas parecidas a una vista área.(4)
 
 
Como su título lo indica, el mural recrea además del valle donde se sitúa la ciudad prehispánica, sus amplios alrededores, los cuales abarcan desde la Cuenca de México y la Sierra Madre Oriental hasta la extensa cordillera Neovolcánica, trazadas en una perspectiva horizontal como una línea infinita, mismos que sirven de límite natural entre la denominada Meseta de Anáhuac y la depresión del Río Balsas. No obstante que el protagonismo del paisaje natural es evidente en la obra, la presencia del centro ceremonial, aunque ocupa el mínimo espacio, rompe con los códigos tradicionales del paisaje entendido como la representación de la no-ciudad; obviamente, las construcciones son necesarias para dar identidad al territorio. Las pirámides del Sol, la Luna y otras edificaciones apenas son distinguibles, señaladas con leves toques de pincel. En la fecha en que fue pintado el mural las investigaciones arqueológicas aún no habían descubierto que laderas y cerros aledaños fueron invadidos por construcciones habitacionales, pero quizá Moreno no los hubiera tomado en cuenta para su representación, porque para dar identidad al lugar era suficiente con el centro ceremonial.
 
 
Los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl, considerados representativos de México, se distinguen hacia la izquierda de la panorámica, en medio de la bruma, mientras que cerca al espectador se encuentran grandes rocas azulosas con matizaciones rojizas y las que solamente son de color rojizo, muy comunes en la zona. Las azules son andesitas, una roca volcánica de grano fino, y las rojas son ignimbrita riolita, parte de la familia de los basaltos rojizos.(5) La distancia de las rocas indica la cercanía del artista con ellas y permite percibir las texturas propias de esos peñascos. A su lado se pueden ver matorrales xerófilos como nopaleras, huizaches y mezquites, plantas que se desarrollan principalmente en zonas rocosas o pedregosas(6) propias del Valle de Teotihuacán.
 
 
El amplio paisaje tiene escasa vegetación, aunque en los alrededores del centro ceremonial el artista recreó una zona arbolada para indicar que era una región fértil, tal como sostenían los asesores Ignacio Bernal y José Luis Lorenzo, según quienes hacia el siglo II antes de nuestra era Teotihuacán estaba rodeado por bosques, y en la parte baja del valle surgían numerosos manantiales, por lo que el suelo pudo haber sido pantanoso.(7) El artista señaló lo anterior con un pequeño estero o jagüey colocado al lado derecho del centro ceremonial. Sin embargo el resto del paisaje es semiárido, situación que los investigadores adjudican a la sobreexplotación del ecosistema por parte de sus pobladores, quienes supuestamente agotaron los bosques porque usaban la madera para las vigas que sostenían los techos de las habitaciones y templos, actividad que redujo las precipitaciones pluviales y generó aridez. No obstante, estudios arqueológicos actuales sostienen que el ecosistema semiárido existía desde la época de la última glaciación y nada tiene que ver con la supuesta sobreutilización.(8)
 
 
El autor también plasmó una serie de caminos y veredas que indican las rutas por las que transitaban los tlatoanis mexicas hacia sitios ceremoniales como el Monte Tláloc para realizar ofrendas al dios de la lluvia en épocas muy posteriores al esplendor teotihuacano,(9) elemento con el que el artista acentuó lo coterráneo de este paisaje. Para ratificar lo anterior, en otro punto remoto, hacia el lado derecho, se alcanza a ver el inmenso Lago de Texcoco, que formaba parte del gran lago donde se asentó la ciudad de México-Tenochtitlan. Por último, se pueden apreciar grandes nubosidades que en perspectiva horizontal cubren toda la escena; no son algo local ni nacional, pero todas son grises, llenas de agua que no cae en Teotihuacán, sino en la sierra, tal como lo indica la larga cortina de intensas precipitaciones a lo lejos, elemento vital para el florecimiento de la agricultura en cualquier civilización y para alimentar los lagos. En esta panorámica se puede constatar que “los conceptos de distancia y perspectiva con respecto al territorio desempeñan aquí un papel decisivo porque gracias a esa distancia y esa perspectiva, el territorio casi total aparece ante los ojos del espectador”.(10)
 
 
Se ha afirmado que Nicolás Moreno era fiel a su modelo, pero en este caso su enfoque fue no literal; no podía serlo, sin embargo presenta un paisaje que remite a tiempos ancestrales con una mirada actualizada a su época, evitando plasmar las transformaciones que había sufrido el área con el paso de los siglos y hacer su representación lo más cercano a lo que se especulaba había sido la realidad de la zona. Lo anterior lleva a afirmar que el paisaje es más que la apariencia de un territorio. Esa perspectiva dio como resultado una obra cargada de melancolía debido al predominio de ocres y grises, pero romántica por los efectos de luz reflejados en la superficie terrosa y en algunas partes del celaje, a los que se suman los tonos rojizos de las piedras y los verdes de la escasa vegetación, los cuales rompen con la monotonía.
 



[1] Jaime Torres Bodet, “La tierra prometida”, Memorias, México, Editorial Porrúa, p. 383.

[2] Jaime Torres Bodet, “Discurso”, Novedades, México, 18 de septiembre de 1964, p. 15.

[4] Es probable que Moreno haya utilizado fotos aéreas, un recurso muy usado por otros estudiosos y por Atl mismo.

[5] http://www.rutageologica.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=390&Itemid=91&showa ll=1. Consultado el 1 de agosto de 2014. Son rojizos debido al óxido de hierro que contienen.

[7] J. Daniel Tejero Díez y Martha E. Castilla Hernández, “Un método para el estudio del entorno ecológico en las primeras civilizaciones de Mesoamérica. Teotihuacan, un ejemplo”, en Alba González Jácome y Silvia del Amo Rodríguez, Agricultura y sociedad en México: diversidad, enfoques, estudios de caso, México, Plaza y Valdez, p. 34.

[8] Idem.

[9] http://montero.org.mx/tlaloc.htm. Consultado el 2 de agosto de 2014.

[10] Jean -Marc Besse, “El espacio del paisaje, consideraciones teóricas”, en Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias, p. 105, http://www.upv.es/contenidos/CAMUNISO/info/U0569065.pdf.

 
 

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