El Corcito. Un artista crítico y multidisciplinario

Posted on 6 noviembre, 2017

Guillermina Guadarrama Peña
 
 

El arte, para quien lo hace, no es un placer, es una brega difícil que encierra sacrificios y grandes disciplinas. El goce del arte es para el pueblo o público que, aun cuando no lo puede hacer, lo ama, lo entiende y lo desea. El fenómeno se ha producido y a quien lo pica esta araña, no vuelve a salir de sus redes.
Antonio Ruiz

 
 
José Antonio Antolín Estevan de la Luz Ruiz Vázquez del Mercado, conocido como Antonio M. Ruiz El Corcito (1892-1964) fue un artista que se ocupó por tener una formación multidisciplinaria. A los estudios artísticos que inició en 1914 en la Escuela Nacional de Bellas Artes le sumó clases de dibujo técnico en la Escuela de Arquitectura, ubicada en el mismo recinto. Esto le dio herramientas para comprender la distribución de los espacios escénicos, conocimiento que perfeccionó durante su estancia en Hollywood de 1926 a 1927.
 
 
¿Qué motivó al Corcito para visitar la entonces meca del cine cuando la mayoría de artistas iban a Nueva York a promocionar su obra? Sin duda su interés temprano por las artes escénicas, atracción demostrada en su obra Alegoría teatral de 1923, a la cual me referiré posteriormente, y por los bocetos para cine y escenografías para teatro que hizo utilizando el Método Best Maugard, sistema de dibujo que se enseñaba en las escuelas primarias y técnicas públicas en México por profesores como él mismo. Gabriel Fernández Ledesma le recomendó ir a Hollywood porque consideró muy buenas sus escenografías.
 
 
Este interés se manifiesta también en las cartas que intercambió con Miguel El Chamaco Covarrubias, compañero con el que laboraba como cartógrafo en la Secretaría de Comunicaciones, quien se encontraba trabajando en Estados Unidos. A pesar de que Covarrubias le pidió que fuera a Nueva York, el Corcito optó por Hollywood para acercarse a la producción de cine, el cual le interesaba más que promover de su obra.
 
 

Acerca de sus asuntos, pare la oreja. He tenido poca oportunidad de conocer directores y gente de esa que sería la más indicada para su asunto, pues no conozco más que estrellas, pero le mando en sobre separado, cartas para Malcolm St Clair, el director de Pola Negri, persona muy simpática que se las da de caricaturista, para Howard Green, el designer de la Paramount, persona muy simpática y para Manuel Reachi, esposo de Agnes Ayres, me parece que estas personas son las más indicadas, pues los actores y el resto de la gente de Hollywood por lo general son unas absolutas piedras en cuestión artística. En ese sentido le aconsejo que mejor se vaya a Nueva York porque aquí no se tiene ni noción de lo que es el arte moderno. Ya le hablaré más extensamente de esto cuando llegue a Nueva York, siga trabajando, pues mientras más material tenga, mejor. Muchos saludos a cartografía.(1)

 
 
Llegó a California el 9 de enero de 1926, aunque según una carta de Covarrubias, fechada el 29 de agosto de 1925, pudo arribar antes: “Mucho me alegro que ya esté usted en la ciudad de cartón y mucho lamento que no haya venido usted para acá [Nueva York], en cambio[…] Mi consejo es que empiece a trabajar en asuntos de California […] Ahorita estoy al habla con la New Gallery para que se exhiban las cosas. Ellos tienen mucho interés en encontrar pintores nuevos y en pocos días les voy a mostrar los cuadros. Por ahora me parece el mejor lugar para usted”.(2) Ya establecido en Hollywood, en abril de 1926, El Corcito realizó la decoración del edificio para la obra Leland Way en el teatro Grauman’s Egyptian Hollywood. Esta labor no le satisfizo y decidió regresar a México para reincorporarse como profesor de dibujo en escuelas primarias y secundarias.
 
 
En la vida de Ruiz lo educativo fue su trabajo más constante y prolífico, que incluyó la formación de artistas y no artistas. Tal es el caso de su paso por la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional, donde desde 1936 impartió dibujo y maquetas, lo que permite suponer que la obra El maquetista es de esa etapa. Dos años después fue nombrado profesor en las escuelas de artes plásticas, antecesoras, junto con la Escuela de Escultura y Talla Directa, de la actual Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, de la cual fue su primer director. Durante su administración logró consolidar una propuesta educativa de nivel superior que sirvió como alternativa académica frente la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM.
 
 
Antonio Rodríguez, conocido crítico de la época, escribió en el periódico El Nacional sobre este punto:
 
 

En menos de cinco años, la Escuela de Pintura y Escultura, [que] inició sus labores en un auténtico corralón que existía en la calle de Esmeralda, se ha convertido en un establecimiento de presentación decorosa y digna. El milagro se debe en gran parte al entusiasmo que el pintor Antonio Ruiz, director de la Escuela, ha puesto en el mejoramiento de la misma [y en] el entusiasmo que ha puesto en la dirección de los trabajos docentes y en el funcionamiento de la escuela que se propone ser uno de los semilleros de pintores y escultores.(3)

 
 
El Dr. Atl apuntó:
 
 

Ampliar al máximo la llamada Escuela de Esmeralda que bajo la dirección del pintor Antonio Ruiz ha dado excelentes resultados, a pesar de la insuficiencia de elementos pecuniarios que se le ha asignado. El programa que esta escuela debe seguir, no es necesario establecerlo, ya está en marcha. Lo que necesita es dar una amplia partida en el futuro presupuesto y darle a su director, la suficiente libertad para realizar su labor.(4)

 
 
En el plan de estudios programado por Ruiz se ponía énfasis en el estudio de la aritmética y la geometría, cualidades inherentes a muchas tendencias del arte moderno. Al mismo tiempo, se preocupó por la enseñanza del pasado prehispánico y del inglés y francés. Incluyó dos laboratorios, uno de pintura y otro de escultura, donde se experimentaba con materiales novedosos como esmaltes industriales, plexiglás y otros plásticos de reciente invención, y el ferrocemento, que también llamaban piedra artificial.(5) Estos laboratorios eran realmente el lugar de experimentación de materiales, un asunto muy importante en esos años.
 
 
Antonio Ruiz no fue únicamente el director de esta escuela de arte renovadora, sino también profesor. Así lo recuerda Guillermo Monroy, uno de sus alumnos: “Me inscribí como alumno formal, me dieron una beca de treinta pesos al mes y abandoné el trabajo para estar cinco años en los estudios; me tocó la suerte de trabajar con Antonio Ruiz, gran pintor y maestro del Politécnico. Gracias a él llegaron a “La Esmeralda” artistas de renombre como Frida Khalo, Diego Rivera, Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano, María Izquierdo y Jesús Guerrero Galván entre otros”.
 
 
Regresando a su otra pasión, la obra escenográfica, la desarrolló de manera profesional a partir de la década de 1930 ya con todo el conocimiento que tenía sobre el espacio escénico. Fue jefe del departamento de escenografía en C.L.A.S.A. Films, para quienes realizó sets de películas como Vámonos con Pancho Villa (1935), obra de Fernando de Fuentes, adaptación de Xavier Villaurrutia, supervisión de Celestino Gorostiza y música de Silvestre Revueltas. En 1936 hizo el set para dos películas menos conocidas: Hotel paraíso y Su gran aventura, y en 1937 para Las mujeres mandan, también de Fernando de Fuentes.
 
 
En cuanto a la escenografía teatral trabajó generalmente solo, aunque en ocasiones compartió labores con artistas ligados a los Contemporáneos; así sucedió con las obras que se presentaron en el Teatro de Orientación, dirigido por Celestino Gorostiza. Ese teatro fue inaugurado en septiembre de 1931 en una pequeña sala del edificio de la SEP. En esas obras también diseñó el vestuario. Participó en tres obras en la temporada inaugural del teatro del Palacio de Bellas Artes en 1934, junto con Agustín Lazo, Gabriel Fernández Ledesma y Rufino Tamayo: El Simún de Lenormand, Diferente de Eugene O’ Neil y Lo primero y lo último de John Galsworthy.(6) Poco después hizo la escenografía para Anfitrión 38 de Jean Giraudoux, escenificado por la Compañía de Bellas Artes con dirección de Julio Bracho. Y en 1947 realizó la escenografía para la emblemática obra de Rodolfo Usigli, El gesticulador, la cual fue estrenada varias veces en el Palacio de Bellas Artes. Esta obra fue puesta en escena nueve años después de ser escrita, posiblemente porque somete a juicio al régimen de la posrevolución y revisa a la sociedad que emergió de la lucha armada, por lo que en su estreno Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, entonces jefe del Departamento de Teatro y Literatura, la calificaron como inadecuada y antirrevolucionaria.(7) Un punto de unión entre las obras de Usigli y el Corcito fue su discurso crítico y el lenguaje popular contenidos en sus obras.
 
 
Escenografías posteriores se presentaron en teatros privados. En 1950 diseñó para Los fugitivos, que se escenificó en el Teatro Arbeu, y en 1952 Aguas estancadas en el teatro Colón.(8) Su última participación al parecer fue para la obra Un día de éstos, de Usigli, escenificada en el Esperanza Iris en 1958, para la cual realizó el boceto del telón con el escudo titulado Indolandia, indivisa y libre.
 
 
Para el artista “la belleza escenográfica no está ligada exclusivamente a lo poético, si no al conjunto de armonías y relaciones de geometría, que tomen parte en la decoración. Así pues, toda escenificación que se haga para esta clase de teatro, deberá ser igualmente bella, plásticamente, tanto, como sus lados homólogos en la forma teatral. La escenografía deberá guardar un equilibrio entre el ambiente y el actor, pues una decoración que opaca al actor, será siempre absurda”. Y sí, para esas escenografías usó la geometría, trazadas con dibujo arquitectónico y preciso.
 
 
También incursionó en la escenografía y vestuario para danza, tanto en la clásica y moderna con Ana Sokolow como en la popular con las hermanas Campobello. Para la primera colaboró en Entre sombras anda el fuego, con música de Blas Galindo,(9) Don Lindo de Almería llamado Mojiganga en el programa, y Lluvia de toros, ambas de Bergamín y con música de Rodolfo Halftter, escenificadas en el Palacio de Bellas Artes en 1940. Esta última incluía “Escenas de capricho, desastre y disparate siguiendo las figuras de Goya”. Para la Compañía de Danza de la Ciudad de México que dirigían las Campobello, asociación civil formada en 1942 y en la que José Clemente Orozco fue vocal, Ruiz diseñó la escenografía para su segunda temporada, celebrada en 1945, que incluyó Vespertina, con música de Mozart, y Circo Orrín de Hernández Moncada. Dos años después colaboró para Feria de Martín Luis Guzmán, coreografiada por Nellie Campobello, adaptada por Blas Galindo y dirección de orquesta por parte de Carlos Chávez, que estrenó con el Ballet Markova-Dolin, con quienes intercambiaron repertorios. La última colaboración fue en La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, con adaptación musical y dirección orquestal de Robert Zeller.
 
 
Esa actividad en el área de danza inspiró al Corcito, dice Luisa Barrios, para escribir un argumento para ballet basado en el poema sinfónico El mar de Debussy, que tituló La sirena y el mar, para el cual pintó once láminas al gouache, así como escenografías y vestuario. Sin embargo, la obra nunca fue escenificada.
 
 
Su atracción por las artes escénicas quedó plasmada en Alegoría teatral de 1923, una obra de caballete que ha sido calificada como metafísica debido a su tratamiento iconográfico y paleta de color; una cita a Giorgio de Chirico sin duda, pero que a su vez contiene la ironía crítica que caracterizó la obra del Corcito. Por esa razón, decidí darle una nueva lectura, debido a una serie de acontecimientos ocurridos en el ámbito del teatro y cine en fechas cercana a la realización de esta obra y la he percibido como un señalamiento a lo anterior.
 
 
El 17 de octubre de 1922 los integrantes del espectáculo teatral fundaron la Federación de Trabajadores de Teatro, posteriormente Federación Teatral, conformada por siete organizaciones: Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Electricistas, Utileros y Similares del Teatro (TEEUS), Sindicato Mexicano de Actores, Unión Mexicana de Apuntadores, Sindicato de Filarmónicos del D.F., Sindicato Nacional de Autores, Unión de Empleados de Teatro y Espectáculos Públicos y el Sindicato de Empleados Cinematográficos, y obtuvo su registro tres días después.(10) Exigían que los empresarios teatrales contrataran a sus agremiados con el tabulador fijado por el sindicato: “ningún teatro podría abrir la taquilla sin la contratación previa de los elementos designados por la Federación”. Esto generó enfrentamientos incluso entre los mismos integrantes del organismo, lo que provocó que el sábado 4 de marzo de 1923 los teatros fueran cerrados con excepción del Arbeu y el Colón. Posteriormente las funciones se repartieron entre los confederados y los disidentes. En el Esperanza Iris, el María Guerrero, el Ideal y el Eslava se hacían con artistas de la Federación, y en el Hidalgo con el disconforme Sindicato Mexicano de Actores. La problemática fue tal que varios empresarios decidieron cambiar de giro y pasar a la exhibición de películas, porque decían que sólo requería un empleado(11) aunque en realidad no era así.
 
 
Esa situación fue, probablemente, la que inspiró al Corcito para pintar Alegoría teatral. La obra muestra un escenario con un edificio clásico y otro moderno, referencia al teatro clásico y a la renovación teatral que se gestaba. Un hombre que semeja una escultura griega, en referencia a lo clásico, corre desaforadamente hacia el espectador, como si se alejara de la tragedia que presagian las nubes y rayos del fondo, lo que simbolizaría la situación sindical antes descrita. Esa figura refleja una sombra inusual e incluso grotesca, enfatizando lo horrible de la situación. Los diferentes pisos del escenario también se explicarían por este acontecimiento: uno está empedrado o cubierto de cucarachas, y sobre él se arrastra una pequeña serpiente, posible alusión a algún líder sindical de la Federación. El otro piso es de madera, más ad hoc con un escenario teatral, pero no está plano, alude a lo movedizo de la situación porque aparecen dos nivelaciones. Una caja hace referencia al apuntador donde le dictan los diálogos a los actores, y el cono que está tirado, que parece de director de cine, indicaría el enlace con el medio hacia donde migraron varios empresarios teatrales debido a los problemas sindicales. Una llanta significaría la colisión por esta circunstancia. Sólo faltaría descubrir qué sentido tiene el barco flotante, elemento que usó en obras posteriores.
 
 
Con esta lectura se reafirmaría al Corcito como un artista que criticaba de manera elegante situaciones grotescas, en este caso sindicales. Esa fue su línea en asuntos políticos, como puede verse en Líder orador, en el que queda manifiesta una clara crítica a los políticos de inteligencia corta que manipulan a la población, simbolizadas con calabazas, representadas en su conocida línea costumbrista. En Alegoría teatral, en cambio, la pintó con elementos propios de las vanguardias europeas.
 
 
La mayoría de sus obras giró alrededor de la memoria, de espacios, territorios y costumbres del México ido, aunque siempre tratados con ironía, sarcasmo, humor e incluso broma; cuadros en cuya temática integró lo antropológico, lo sociológico y lo cotidiano, tal como se muestra en El lechero, profesión que ha desaparecido de nuestro entorno.

 
Ruiz fue un artista independiente de grupos, de ideologías. Pero no fue un solitario, departía constantemente con Diego Rivera, Frida Kahlo y Roberto Montenegro, con los dos últimos mantuvo un intenso intercambio epistolar. Demostró su independencia en la libertad de pintar lo que quisiera sin temor a resentimientos, aunque los hubo. Así sucedió con Los paranoicos (1941), en los que representó con su conocido estilo sarcástico-humorístico a Montenegro, Salvador Novo, Manuel Rodríguez Lozano y Xavier Villaurrutia, agrupados en torno a la revista Los Contemporáneos, a su mecenas Antonieta Rivas Mercado y a su amiga Lupe Marín, ex esposa de Rivera, aludiendo a la homosexualidad, por lo cual Novo lo calificó como homofóbico y de formar parte de una cacería contra los homosexuales en un cuadro que él llamó Los espiritifláuticos o Los megalómanos.(12) A Montenegro lo volvió a pintar en Autorretrato (1956), con sarcasmo y humor, en basado en el sobrenombre del susodicho, el guajolote, que se veía al espejo como pavorreal, y se pintaba como caricatura de loro futurista, pero Montenegro siguió siendo su amigo.
 
 
Octavio Paz calificó al Corcito como uno de los pintores más originales, que en sus pequeñas composiciones se liaban lirismo y humor. Para él, los cuadros de Ruiz, sonríen al espectador, yo creo que se burlan del espectador.
 
 
 
 



[1] Referencia al departamento de la Secretaría de Comunicaciones, donde ambos trabajaron en 1917. Carta de Miguel Covarrubias a Antonio Ruiz, septiembre de 1925, en Luisa Barrios, “Antonio M. Ruiz ‘El Corcito’ y la plástica contemporánea”, pp. 28-29, <http://lacolmena.uaemex.mx/index.php/lacolmena/article/view/2543/3130>.

 
 

[2] Citado en Luisa Barrios, “Antonio Ruiz, ‘El Corcito'”, op. cit.

 
 

[3] Antonio Rodríguez, “Vida Teatral. Teatro Político y Teatro de Propaganda”, El Nacional, s/f, en Luisa Barrios, op. cit., p. 28.

 
 

[4] Citado en Luisa Barrios, “Antonio Ruiz, ‘El Corcito'”, op. cit.

 
 

[5] Arturo Rodríguez Doring, “Presencia y legado de la Esmeralda”, Discurso Visual, núm. 36.

 
 

[6] Antonio Magaña Esquivel, Imagen y realidad del teatro en México (1533-1960), Conaculta, INBA, Escenología A. C.

 
 

[7] Guillermo Schmidhuber de la Mora, El itinerario dramático de Rodolfo Usigli.

 
 

[8] Giovana Recchia, catálogo digital, CITRU/INBA.

 
 

[9] Larry Warren, Anna Sokolow, The Rebellious Spirit, p. 247.

 
 

[10] Luis Mario Moncada, Cronología de Teatro en México (1900-1950), <http://www.artesehistoria.mx/sitio-contenido.php?id_sit=126&id_doc=2070>.

 
 

[11] Margarita Mendoza-López, Primeros renovadores del teatro en México (1928-1941), México, Subdirección General de Prestaciones Sociales, Coordinación de Teatros, IMSS, 1985, p. 15.

 
 

[12] Salvador Novo, Lo marginal en el centro, México, Ediciones Era, 2004, p. 83.

 

 
 
 
 

Escribe el primer comentario

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *