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ESPECULARES – octava serie

Posted on 9 junio, 2016

Crítica ficción
 
 
Alfredo Gurza
 
 
Imágenes del invaluable acervo que resguarda el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) en diálogo con fabulaciones e invenciones, ejercicios de imaginación a manos libres, a manera de espejos en recíproco reflejo, que así revelan afinidades y contrastes inesperados, entrelazamientos bajo las superficies, sugerentes resonancias. Una propuesta de recirculación de este patrimonio para contribuir a la generación de nuevos públicos y al fortalecimiento del Cenidiap como referente para la comunidad nacional e internacional de investigadores, documentalistas y creadores.


 
 

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Ilustración de Roberto Montenegro para la portada de Música suave, poemario de José de Jesús Núñez y Domínguez, Ciudad de México, 1921, Archivo fotográfico Cenidiap/INBA.

“El 11 de junio de 1964, fecha señaladísima por la razón de sobra conocida por todos, tuvo lugar en Viena un acontecimiento que si bien palidece por supuesto en comparación con aquel otro, no deja de reclamar nuestra atención. Celebrábase el centenario del natalicio de Richard Strauss con la representación de La mujer sin sombra bajo la dirección de Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Viena, disfrazada para la ocasión bajo la guisa de la Orquesta de la Ópera Estatal. El inimitable director había anunciado ya su renuncia, así que la ocasión revestía un doble atractivo para los melómanos. Músicos, cantantes y público sabían que esa noche confluían en su llegada a término dos decursos de excepción: el de la ópera europea rematada sin más allá posible en la obra del compositor muniqués y el de la capital austriaca como centro de irradiación de la imaginación recreativa de Karajan. Además de confesar su inhabilidad para hacer justicia con palabras a la magia del director, los reseñistas se deshicieron en elogios para el reparto, señalando que Christa Ludwig, Walter Berry, Leonie Rysanek, Jess Thomas, Grace Hoffmann, Fritz Wunderlich y Lucia Popp se habían elevado esa noche por encima de sus ya de suyo estratosféricos estándares. En cuanto a los filarmónicos, amén del lustre de las cuerdas y la belleza de tono de los metales, se hizo especial mención de los solos de chelo en el segundo acto. Como era su costumbre, Karajan editó la ópera a su genial arbitrio; no faltó quien calificara sus cortes de brutales y absurdos. Algunos miembros del respetable se agitaron en sus butacas como si cada escena eliminada fuese como pasar a alta velocidad sobre un bache inesperado en tan allanada autobahn. Un becario de ciencias químicas con vocación musical soterrada, que había logrado colocarse en el teatro como acomodador para poder presenciar la ópera, descubrió entonces que presentarla así mutilada era demasiado para sus quisquillas y abandonó la sala intempestivamente. Era, lo habrá adivinado ya el lector, el Cholito Irigoyen, siempre tan pronto para la indignación como para la acción. En el vestíbulo arrolló a una jovencita tan delgada que no aguantó la embestida y rodó por la pequeña escalera que afortunadamente estaba cubierta con una muy bien mullida alfombra. Se trataba, casi sobra decirlo, de Luisita Barros, otra becaria reacia en Viena. Parece increíble que en ese entonces empleara su voz extraordinaria para discurrir sobre Geschäftsverwaltung. El Cholito la ayudó a levantarse, apenadísimo. Le explicó que tan airado estaba por no poder escuchar La mujer sin sombra como Strauss la había concebido que no había visto por dónde iba. Luisita sonrió intrigada: ‘Por eso mismo no lo he visto a usted, ya no soportaba ni un minuto más de ese remedo para villamelones’. Él la miró incrédulo primero, embobado después. De ahí al café, a la charla hasta el amanecer, al andar inseparables. Aquella noche de conclusiones vienesas fue la del comienzo de la ópera-impromptu santafesina que ha dado tantos y tan sabrosos frutos”. Juan José Sarrá, Servidumbre y grandeza del eurocentrismo, Asunción, 2001.
 
 


 
 
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Hermanos Mayo, ‘Dionisio Encinas, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros frente al mural Pesadilla de guerra, sueño de paz en el Palacio de Bellas Artes’, Ciudad de México, 1952, Archivo fotográfico Cenidiap/INBA.

“MC: Es lo de siempre. Le damos vueltas a la noria y es desesperante porque del cangilón se recoge pura hez. Como dijo Siqueiros —y está grabado por ahí—, no hay debate de conjunto, todo se va en defender cada quien su cachito y denostar el ajeno.
 
 
CC: Sí, ahí mismo es donde dice eso muy chistoso del pleito de los totonacas y los pochos, del arte de retrete y la arquitectura de trinquete…
 
 
MC: Y la esculto-pintura de molcajete, exacto. Y tiene que ver con lo que se habló aquí en otra ocasión de si vamos a construir lo nuevo aprovechando materiales rescatados de la demolición de lo viejo, aunque tengan asbesto, es decir, aun a sabiendas de que son tóxicos. Entonces alguien sugiere tratarlos con concreto, encapsularlos, porque no está la cosa para comenzar de cero…
 
 
CC: Pero después de un tiempo, el asbesto encapsulado irradia ponzoña de todos modos y tu novísimo edificio acaba siendo tan invivible como lo que tenemos hoy y demás. Todas estas cuestiones del arte nuevo por y para sujetos nuevos están como que ya muy comentadas pero asumidas poco y mal. Es decir, eso de la herencia y la ruptura, la transición y sus peligros por la necesidad inevitable de valernos de lo que haya en tanto no podamos elegir de entre lo que abunde, y tal y tal.
 
 
MC: Porque, por ejemplo y para volver a lo del principio, si no sabemos o no podemos revolucionarlo todo en serio, de maneras que ni siquiera imaginamos todavía, lo que nunca va a faltar es ese cine con asbesto, ese cine que sigue reproduciendo vejestorios ideológicos radiactivos en todo su proceso de significación.
 
 
CC: Y más porque resulta el más premiado y ensalzado para su emulación, incluso por los rebeldes con causa. Como hace unos años el cineasta aquél que se aventó como quince películas súper exitosas que no eran sino unos culebrones terribles. Una onda así como bíblico-melodramática. Pero como venían de detrás de la Cortina de Hierro…
 
 
MC: ¡Una cosa espantosa! Aquello debió llamarse Lo que callamos las polacas… (Risas).” Marcos Carrasco y Carlos Cerro, “¿A qué cine renunciamos?”, Conversatorios moriscos en Santa María la Ribera, Ciudad de México, 2000.
 
 


 
 
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Leopoldo Méndez, Lo que puede venir, 1945, grabado, Archivo fotográfico Cenidiap/INBA.

“En sus Anatopías, Antonia Valladares extiende la trama pelúcida de su poesía sobre la condición extrema de la experiencia humana: el desconcierto absoluto que suscita comprobar la muerte del tiempo como dimensión dadora de sentido, el imperio de la eternidad como superimposición topológica sin principio ni fin, radicalmente desentendida del minutero. Condición ideológica brutalmente real, solución de continuidad de todos los procesos históricos una vez insuflada la ley del valor hasta el último intersticio del cuerpo planetario. Geografías sin geología, asentamientos en crestas y mesetas sin arqueología. Un río sin desembocadura, ni afluentes ni vertientes. Vidas reducidas a cronologías inanes, deshiladas, indistintas; espejismos sustantivados; sucesos drenados de savia histórica, de complejidad temporal significativa, para trenzar la falacia de la individualidad demiúrgica irreductible y permitirse intrincar más y más al leviatán. Ya no chirrían las ruedas del tiempo, en la instantánea perpetua todo es anatópico y simultópico: nada se avizora o se presagia, aquí nada acaece; todo es ya y en todas partes lo mismo indefectible en tanto no destrabemos los engranes”. Leonor Aguilar, introducción a Anatopías de Antonia Valladares, Buenos Aires, 1995.
 
 


 
 
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Primera página de una carta de Gabriel Fernández Ledesma a su hija Olinca, Ciudad de México, 22 de diciembre de 1955, Fondo Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBA.

“Mi querida Gretchen, no bien tenga ocasión te enviaré con algún afortunado camarada la muñeca con vestido alsaciano que compré para ti en mi último día franco. No debes creer que aquí todo es cantar y comer. A veces tenemos que jugar a los soldados. De noche me acuerdo de las historias que les leía a Dieter y a ti y lamento haber cedido entonces a mi inclinación por los héroes épicos y sus hechos sangrientos. Ahora prefiero contar para mis adentros —confiado en que ustedes me escuchan a la distancia— aquellos relatos de la zorra astuta en el bosque encantado. Igual que ella ando yo ahora, me muevo con tiento por los recovecos de la senda serpenteante de locura y sufrimiento que es esta guerra absurda. Voy por un laberinto, receloso y a tientas, palpando las paredes en busca de un hueco donde ocultarme o, con suerte, escabullirme. No creas que soy cobarde. Al contrario. Aquí he aprendido a renunciar a las sólidas creencias que sin duda la vieja tía Ute les refuerza con sermones antes del banquete dominical. Qué bien me caería ahora esa col agria con arenques y un plato desbordado de puré de papas con crema ácida. Disculpa que me desvíe del asunto. Es difícil concentrarse con esta conmoción constante, aunque debo reconocer que en la confusión me imagino más lúcido. En fin, a lo que iba. ¿Te acuerdas cuando nos zambullíamos en el agua helada del lago antes de ir a la iglesia? Nos quedábamos sin aire y por un instante parecía que el cuerpo era pura sensación de agua y frío. Pero enseguida nos volvía el alma al cuerpo, temerosa quizá de que éste prescindiera de ella por el placer inmenso de pensar por sí mismo. Aquí también hay que zambullirse sin pensarlo dos veces y disfrutar el hielo en las venas. Me desplazo al acaso, liberado de los fines que ofuscan nuestros actos. ¿No has olvidado la gruta submarina del hechicero Urtabal? Estaba hecha de rocas de la noche y en ella dormía la princesa del viento engalanada con su vestido de sonidos. En esa madriguera del vacío trenzaba Urtabal los ríos del mundo, adornándolos con polvo de estrellas, peces y guijarros. En el flujo incesante del caos me arrojo en busca de la entrada de la gruta encantada. La zambullida me vigoriza. En el agua ya no hay distancia, todo es instantáneo. Soy fuerza desnuda…”. Werner Salzmann, Líneas cruzadas. Correspondencia 1916, Fráncfort, 1967.
 
 


 
 
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Fotógrafo no identificado, Álvaro Obregón y un grupo de intelectuales entre los que destacan José Vasconcelos y Antonio Caso frente al mural El árbol de la vida de Roberto Montenegro, Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, Ciudad de México, ca. 1921, Archivo fotográfico Cenidiap/INBA.

“¡A callar, merolicos! ¡A callar! Ni todos los perfumes de Arabia bastarían para aplacar el hedor de la mierda con que embarran la seda del cielo con sus galimatías. Sic semper tyrannis ad vitam es su divisa; ad vitam, que no ad mortem, pues que no hay déspota de opereta que no ocupe tinterillos y embarramuros variopintos para dar cuerpo y color a su insustancia abominable. Cómplices por dádivas, premios y prestigios; por infamia, por desidia o ignorancia, criminales todos, sepan que la suspensión de su sentencia obedece tan sólo a un tropiezo de logística que ya mismo estamos remediando. En tanto, ¡chitón! ¡Chitón, he dicho, agarrapatas!”. Néstor Piñeiro, La baraúnda, primer acto, “La diatriba del anárquico”, San Juan de Puerto Rico, 1969.
 
 


 
 
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Ilustración de Leopoldo Méndez para la portada de Incidentes melódicos del mundo irracional de Juan de la Cabada, Ciudad de México, 1944, Archivo fotográfico Cenidiap/INBA.

“Si todo lo anterior se sostiene, podemos entonces leer el libreto de La mujer sin sombra que Hugo von Hofmannsthal creó para Richard Strauss entre 1911 y 1915 como una poderosa alegoría de los procesos de subsunción bajo la ley del valor mundializada de todos los modos de producción (incluyendo desde luego los sígnicos) en el conflicto entre el reino de los inmortales y el mundo humilde de los humanos. La sombra que la Emperatriz mágica quiere obtener con engaños de la Esposa del Tintorero representa, está claro, la potencia reproductiva; sin ella, según reza la maldición, deberá regresar al empíreo estéril de su padre Keikobad y el Emperador será convertido en piedra (otro símbolo de lo improductivo). El Aya que desprecia a los mortales es agente de la tentación: manipula el deseo banal de la Esposa del Tintorero para someterla a una ley que considera superior, a un orden jerárquico que no puede sino juzgar natural e inalterable. Es significativo que deban hacerse de la sombra mediante una operación de compra-venta y no por simple despojo. El peligro de asfixia de la formación social por el bloqueo de las vías para su reproducción ampliada incesante queda ilustrado aquí con elocuente fuerza plástica. La viabilidad de una economía simple, en un estadio temprano de aislamiento relativo, está figurada por el Tintorero en la escena en que vuelve feliz a casa con la ganancia lograda tras una jornada venturosa en el mercado. Pero la Emperatriz y el Aya ya han sembrado la semilla de la discordia en la Esposa, ofreciéndole visiones de una dicha hasta entonces insospechada. De modo que la mujer arruina la celebración del marido y lo echa de su cama. No podría plantearse mejor la conflictiva divergencia de las fuerzas que operan en el proceso de subsunción (la Esposa rendida a la codicia, destructora de su hogar, vendría siendo una suerte de Lumpen-Esposa al servicio de la acumulación a escala mundial, si se nos permite estirar aun más la alegoría). El pequeño mundo a punto de ser devorado por un modo de producción avasallante está genialmente representado por los hermanos del Tintorero: el Tuerto, el Manco y el Jorobado, que viven a expensas de aquél para mayor irritación de la Esposa. Son la inoperancia personificada, el límite inmanente de esta formación condenada a perecer. En la perturbadora imagen de los Niños Nonatos que lloran lastimeramente desde la sartén donde se fríen los pescados que el Tintorero había llevado para festejar leemos la cifra de la siega feroz de las potencias humanas, el cruento epistemicidio, la devastación mundializada. Mención aparte merecería el hecho de que aquí no puede hablarse propiamente de intencionalidad y agencia sino en el caso de los personajes femeninos, lo que constituye una provocadora ruptura con esquemas discursivos aún imperantes. El final de la ópera, con la Fuente de la Vida y el arrepentimiento de la Emperatriz y de la Esposa por el que aquélla gana una sombra y ésta recupera la que había vendido, nos parece más ingenuamente esperanzador que provechoso para las cuestiones que nos ocupan”. Josif Stankovic, El modo de producción estético, tomo VI, Bratislava, 1970, pp. 436 y ss.
 
 
 
 

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