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Juegos del pasado con el presente. Hélio Oiticica en el Museo Jumex

Posted on 28 junio, 2018

Andrés Reséndiz Rodea
 
 
¿Es posible que una obra artística, realizada hace ya medio siglo, proponga una experiencia sensorial contemporánea con elementos del futuro? En 1967, quizá sin ser su objetivo principal, el artista Hélio Oiticica (Río de Janerio, 1937-1980) elaboró un trabajo que exploró la posibilidad de incluir estímulos variables y eventuales de épocas tan posteriores a él como la actual. Ello fue posible debido a un elemento muy particular que introdujo en su construcción creativa. Sobre esto reflexionaremos.
 
 
Ese año presentó en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro una obra llamada Tropicália, con la idea de convocar la sensorialidad total en los espectadores. La modalidad artística de las ambientaciones apenas se iniciaba y diferentes creadores empezaron a experimentar con ella. También era un momento en que por todo el mundo, en esa generación, se expandió una aspiración de libertad con música de rock, en el vestir y con la crítica a las costumbres tradicionales (amor libre, libertad de expresión, consumo de drogas, cuestionamiento a la familia, ecologismo, etcétera). En el arte, ese deseo se fue abriendo camino con las neovanguardias.
 
 
En medio de tal agitación, Oiticica encontró en la noción de lo tropical un elemento propio para transitar dentro de ese panorama internacional y no desvanecerse como un seguidor más de las corrientes innovadoras de Europa y Estados Unidos. La imagen candente y exuberante del trópico, entre la ironía por el estereotipo y la crítica al ideal lineal del progreso, le sirvió como fórmula para proponer un camino alternativo al arte brasileño.
 
 
Tropicália funcionó a parir de entonces como un movimiento cultural reivindicador del arte latinoamericano. Aunque la expresión se vinculó directamente a Oiticica, la aspiración tuvo un origen colectivo anterior. Desde la década de 1920, Oswald de Andrade, específicamente en su Manifiesto antropófago de 1928, llamó a unir lo interno con lo externo que arribaba con la modernidad. Era la propuesta de un modelo para transformar esas partes insertadas, por medio de la asimilación y deglución, para convertirlas en algo propio y original, con lo que surgió una actitud de incorporación creativa de las diferencias. Entre los contemporáneos de Hélio, la idea fue compartida, entre otros, por Caetano Veloso y Gilberto Gil, en la música; en cine, por Glauber Rocha; en poesía, Torcuato Neto; en teatro, José Celso Martínez Correa.(1)
 
 

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Fragmentos de la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica, Museo Jumex, Ciudad de México, marzo-septiembre de 2018.

En esa tesitura, la ambientación artística Tropicália, ha sido recreada varias veces en diferentes partes del mundo, tanto para presentar el desarrollo del arte no occidental como para señalar y cuestionar que la modernidad ha sido incapaz de sostener su concepto lineal de progreso, derivando en procesos truncados, percibidos como “subdesarrollo”. La obra se ha exhibido junto a otras manifestaciones, como una búsqueda de alternativas para la cultura del tercer mundo, un camino entre el nacionalismo y el internacionalismo y una coexistencia entre modernidad y tradición; la pieza conserva toda esa gama de oposiciones en coexistencia.
 
 
Se presenta del 22 de marzo al 9 de septiembre de 2018 en el Museo Jumex de la Ciudad de México, como parte de la exposición Memorias del subdesarrollo. El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Tropicália, en general, se constituye por un espacio cuyo piso está cubierto de arena, un camino formado con piedrecillas, varias plantas tropicales plantadas en macetas, una jaula con dos loros y dos pequeñas construcciones (a manera de pequeñas casas) con forma de prisma rectangular.
 
 

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Fragmentos de la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica, Museo Jumex, Ciudad de México, marzo-septiembre de 2018.

La idea original de Hélio era que el público se despojara de zapatos y calcetines.(2) Con este caminar por un espacio de arena seca y clara, bordeada por una vegetación pulposa y de verde oscuro, pretendía acentuar la estimulación de los sentidos. Con la desnudez de los pies proyectaba recuperar la cercanía con el entorno, experimentar el contraste ante el andar insensible con zapatos por espacios rasos y monótonos de pavimento. El artista parece sugerir que las condiciones urbanas hacen impasibles a los sentidos y, a la vez, provocan la reducción de sus claves afectivas y sociales. Curiosamente en el Museo Jumex no hay una invitación para andar descalzo por esta pieza ambiental.(3) Esta parte fundamental se omitió, por lo que sobre el camino de gravilla y sobre la arena sólo se advierten las huellas de las pisadas generadas por los espectadores que transitan con calzado, particularmente tenis.
 
 

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Fragmentos de la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica, Museo Jumex, Ciudad de México, marzo-septiembre de 2018.

En la época en que Oiticica creó esta propuesta, la ciudad de Brasilia crecía como prototipo latinoamericano de modernidad, pero a la par, la dictadura política se consolidaba y la disparidad social aumentaba, lo que se concretó en desalojo y desplazamiento de la población de escasos recursos hacía las orillas urbanas, amontonándose en moradas precarias. Para este artista, pisar descalzo era transportarse al universo coexistente de esas viviendas conocidas como favelas,(4) como una forma de solidarizarse con sus habitantes, para hacer frente al poder central de la dictadura. El rezago se confundía con barbarie mientras la barbarie se disfrazaba de civilización.
 
 
Al estar de pie frente a Tropicália se observa su configuración constituida por un camino entre dos “construcciones”, como refugios o casuchas con forma de prismas rectangulares. Es la representación del trazo urbano en oposición visual y material a las formas irregulares de la vegetación, colocada en las orillas. El acento visual recae al centro del conjunto, donde aparecen estas armazones-recinto, estructuras que el autor denominó “penetrables” y que aparentan ser casitas o ámbitos en los cuales uno se puede internar, que invitan a hacerlo. Uno de ellos, al que el artista catalogó como “PN3 Imagético”, es un pequeño bloque con paneles divisorios de madera, telas y plástico, que en su interior forma pasillos que se van oscureciendo hasta la totalidad. Da la impresión de un pequeño laberinto que, en espiral cuadrada, culmina ante el brillo inesperado de un televisor sintonizado en un programa actual. Es aquí donde esta obra de Oiticica, realizada en 1967, se conjuga con nuestro presente.
 
 
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Fragmentos de la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica, Museo Jumex, Ciudad de México, marzo-septiembre de 2018.

Mi recepción de esta pieza de arte ambiental se mezcló con un noticiero que aparecía en ese momento en el aparato televisivo. En ese instante el presidente de México, Enrique Peña Nieto, desaprobaba el movimiento de tropas estadunidenses en nuestra frontera territorial con ese país, como parte de los proyectos de Donald Trump de construir un muro fronterizo. En el reportaje del comunicado oficial, el mandatario mexicano aparecía pulcro, mirando de pie, con firmeza y de frente al espectador, en una actitud solemne de solidaridad y fortaleza, con lo cual intentaba identificarse con el sentir de muchos compatriotas indignados. Pero la oscuridad que rodeaba al monitor hacía patente la unidireccionalidad de la comunicación. La penumbra interior y la estridencia de los loros, que se cuela al cuartucho, actúan como un antisujeto de la imagen televisiva (su contraparte, su rival). El brillo artificial del aparato agudiza la ausencia de todo, precipita el llamado a la empatía en un ambiente solitario y de abandono. Todo sucede en un laberinto, ese laberinto interior que hemos referido: línea geométrica del extravío pero con una mínima espacialidad de aislamiento.
 
 
El otro bloque, denominado “PN2”, está construido con paneles de colores encendidos y opuestos (blanco-negro, rojo-azul), pero el interior es muy iluminado al no tener techo y ser de una sola área, por lo cual es complemento y contraparte del anterior. Uno penetra esperando descubrir algo, pero contrario al misterio del otro “penetrable”, todo parece natural y evidente. Sólo muestra en su interior, tras de la puerta, una bolsa transparente con un poco de arena; en el panel opuesto del fondo, el enunciado “A pureza é um mito” (“La pureza es un mito”) como sentencia de que, a pesar de las apariencias, todo se mezcla y se confunde.
 
 
Tropicália se complementa con otros dos grupos de obras de Helio, que se han reunido en la misma sala del Museo Jumex. Unas son las Parangoles (“Incorporo a revolta” P15, capa 11 y “Da adversidade vivemos” P16, capa 12, las dos de 1967) que se conforman por mantos que el visitante puede sobreponer en su cuerpo, para vestirse con la obra, volverse parte de ella, para dejar de ser sólo espectador. Así, Helio se apropia de las líneas rectas del constructivismo europeo (al) que devora.(5) Las capas proponen la posibilidad de configurar el cuerpo con lo ritual y popular de Brasil.
 
 
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Visitantes en Parangoles (1967) de Hélio Oiticica, Museo Jumex, Ciudad de México, marzo-septiembre de 2018.

Otras obras en exhibición son las del conjunto denominado A cangaceira eletrónica, 1970. Se trata de diecinueve bocetos para los vestuarios y escenografía de un filme que nunca se realizó (de Antonio Carlos Fontoura), que versa sobre una apología de los bandidos Lampiáo y María Bonita, que asolaban el nordeste de Brasil en las décadas de 1920 y 1930, como una forma disidente al poder autoritario oficial.
 
 
Estos dos grupos de obras, en resumen, se enlazan con las temáticas de resistencia y asimilación que son también asunto primordial de la ambientación referida. Por todo ello, Tropicália es, de acuerdo con la propuesta de Helio, una obra abierta a la lectura, con base en experiencias y circunstancias de cada espectador. Aunado a lo anterior, destaca lo que pudiéramos llamar “la actualización de la recepción”, el tiempo que se va acumulando e intercalando de por sí porque, debido al azar de la transmisión televisiva del instante, se suscitan variaciones insospechadas. El contexto social, visible en las aleatorias transmisiones televisivas, de diferentes épocas, circunstancias y temáticas, provoca que, sobre todo en la casa-laberinto, se empalme y desequilibre la recepción del público, acuciado por la transmisión que casualmente le toque presenciar.
 
 
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Andrés Reséndiz Rodea es investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBA (andrescna@yahoo.com). El presente texto es uno de los trabajos elaborados por el autor en el seminario Discurso Visual. Estudio y Análisis de la Experiencia Visual Contemporánea y su Relación con las Prácticas Artísticas, impartido por el doctor Alberto Argüello Grunstein de marzo de 2017 a mayo de 2018.
 
 
 
 
Notas
 


[1] Florencia Garramuño, “Antropofagia y Tropicália”, Fundación Malba, http://www.malba.org.ar/antropofagia-y-tropicalia.

 

[2] María Iñigo Clavo, “¡Sucia copia!”, ARS, año 15, núm. 30, p. 88, http://www.scielo.br/pdf/ars/v15n30/2178-0447-ars-15-30-00087.pdf.

 

[3] De la misma manera, las cédulas en el Museo Jumex clasifican a la obra de Oiticica como instalación, cuando en realidad es una ambientación, precisamente por integrar el sonido (de loros y de la televisión), el tacto (con la arena, la gravilla y la alfombra en una de las casitas), lo visual (con las formas, los colores, la oscuridad y el brillo) y el olfato (con la presencia de loros, su alimento, defecaciones y las plantas).
 

[4] María Iñigo Clavo, op. cit., p. 88.

 

[5] Lucio Agra, citado por Adriana Kogan en “De la adversidad a la des-represión: configuraciones del cuerpo en la obra de Helio Oiticica”, Landa, vol. 4, núm. 1, 2015, p. 101, http://www.revistalanda.ufsc.br/PDFs/vol4n1/7.AdrianaKogan-De-la-adversidad-a-la-desrepresion-configuraciones-del-cuerpo-en-la-obra-de-Helio-Oiticica.pdf.

 
 
 
 

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