VideoartenMex

Videoarte en México

Posted on 28 noviembre, 2014

Marie-Christine Camus
 
 
Texto leído en la presentación del libro Videoarte en México de Adriana Zapett Tapia y Rubí Aguilar Canclino, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 2014.
Aula Magna José Vasconcelos, Centro Nacional de las Artes.
 
 
La tarea que emprendieron Adriana y Rubí al realizar una revisión de la producción de videoarte en México desde sus inicios en los años en la década de 1960 hasta la fecha me parece de gran relevancia, tanto para los investigadores y estudiantes como para los mismos artistas ya que, para producir es necesario tener memoria. Además de proporcionar información importante para la historiografía y producción de las artes electrónicas, este libro representa un reconocimiento a la trayectoria de los creadores mexicanos y residentes en México que se han dedicado al videoarte.
 
 
Espero poder reflejar la importancia del trabajo que han llevado a cabo Rubí y Adriana ya que, como mencionan ellas, “documentar un arte puramente representacional como lo es el videoarte constituye una actividad cartográfica compleja”.
 
 
Antes de abordar más a fondo el contenido del libro quisiera hacer una reflexión sobre el estado de las cosas tanto en relación con las posibilidades de acceso y consulta de los materiales de video, como sobre la producción teórica en torno al campo de las artes electrónicas.
 
 
El estado de las cosas: falta de memoria y fragmentación de los fondos
 
Es importante recalcar que el libro es parte de un largo proceso que ambas investigadoras llevaron acabo para constituir el Fondo documental sobre videoarte en México. Recopilar, sistematizar y mantener vivo un archivo de materiales audiovisuales de arte, como supongo lo habrán experimentado las autoras, no es nada sencillo, pues como ellas mismas refieren, el proyecto demandó una “ardua y exhaustiva labor de búsqueda, recopilación y sistematización del videoarte en México”. Las dificultades son múltiples. Enfrentarse con una variedad de aparatos, formatos y resoluciones, cambios tecnológicos, fragmentación, dispersión o incluso desaparición de los materiales no facilita la tarea. Esto nos habla además del carácter efímero y de la obsolescencia del medio. Y, finalmente, los artistas no siempre organizan, difunden y sistematizan su producción, sobre todo cuando no se dedican exclusivamente a la producción audiovisual. Aunado a la inexistencia de políticas de conservación y de financiamientos específicos (el videoarte se ha considerado durante mucho tiempo un género menor), existe una real dificultad para reunir, conservar y actualizar fondos audiovisuales. Recordemos que en la década de 1990 Gregorio Rocha y Sarah Minter iniciaron un proyecto para la creación de un centro de videoarte que pudiera recopilar y difundir la producción audiovisual, sin embargo por falta de recursos este proyecto no perduró. La Unidad de Proyectos Especiales, conocida como UPX, tenía esta vocación pero por razones políticas tampoco sobrevivió.
 
 
Asimismo, para el público en general o para investigadores, especialistas, maestros o estudiantes la consulta de materiales de videoarte es un rompecabezas. No existe un lugar que centralice y sistematice la información, no hay catálogos muy completos y la información suele ser fragmentada, lo cual impide una “visión de conjunto” de la producción en este campo. Los pocos lugares donde existe la posibilidad de revisar materiales son el Laboratorio Arte Alameda y museos como el MUAC, el Museo Tamayo (Cyberlounge) y el Museo de Arte Carrillo Gil, sin olvidar colectivos como TexMex. Ante la visión limitada y fragmentada que se puede tener del videoarte me parece que el libro que aquí nos reúne jugará un papel importante en la generación de una mirada más amplia.
 
 
El contexto general de la producción teórica sobre videoarte
 
Si bien es cierto que este no es el primero texto que aborda el tema del videoarte en México, es importante reconocer que ha habido una escasa investigación teórica e histórica en torno al tema. Para hacer un breve recuento de la producción teórica, mencionaré los textos que me parecen los más importante: Video en Latinoamérica. Una historia crítica, de Laura Baigorri (Brumaria núm. 10, Madrid, AECID, 2008), en el cual participan Sarah Minter y Fernando Llanos en la sección dedicada a México; (ready)Media: arqueología de los medios y la invención en México,
recopilación exhaustiva en torno a los nuevos medios producida por el Laboratorio Arte Alameda, y Apuntes. Una revisión histórica sobre curadurías de video en México, investigación de Erandy Vergara que se centra sobre curadurías y eventos de artes electrónicas. Es decir, muy poco se ha producido al respecto.
 
 
Estas circunstancias a las cuales me acabo de referir demuestran la importancia del trabajo de Adriana Zapett y Rubí Aguilar Cancino para la construcción de una visión más abarcadora y general de las artes electrónicas. Agregaré el hecho de que por ser un libro digital se favorece el acceso a un público más amplio.
 
 
El contenido
 
En la introducción las autoras nos presentan una visión general del videoarte desde sus inicios hasta la actualidad. Nos hablan de las características del videoarte mexicano y su emergencia en el contexto internacional de los años sesenta y setenta. Para ellas, una de las dificultades para el establecimiento de categorías es amalgamar los diferentes lenguajes artísticos que surgen dentro de la práctica, por lo tanto proponen “documentar las prácticas videográficas y establecer analogías en estas imágenes visualizables que marcan enfoques subjetivos, intimistas, eróticos, políticos, entre otros, en las distintas trayectorias de los videastas”. Asimismo, resaltan los cambios generados por el uso de las computadoras y la estética digital:
 
 

En la redefinición del videoarte actual con las nuevas formas digitales nos vinculamos en primer término, como lógica de comprensión del tiempo, a la no linealidad y a la simultaneidad de acontecimientos y, por otra parte, a nuevos espacios afectados por la representación holográfica, la fractalidad, la teoría del caos y el indeterminismo y variabilidad que nos imponen ámbitos y formas de vida en lo fragmentable.

 
 
Uno de los aspectos que me parece relevante en este acercamiento es, por obvias razones, considerar a los artistas extranjeros que radican en México, ya que en su producción suele abordar temáticas relacionadas con la identidad y se acercan al país desde una perspectiva diferente.
 
 
El libro articula un panorama del videoarte y de las artes electrónicas en México a partir de grandes líneas que trataré de resumir. Por un lado, en cada uno de los 4 capítulos que divide el libro (los inicios en los años 60/70, los 80, los 90 y los primeros del actual siglo), las reflexiones de las autoras ubican la producción nacional en el contexto internacional, sociopolítico y económico, así como en el campo artístico. Por otro lado, relacionan la producción con los cambios tecnológicos y puntualizan las repercusiones de dichos cambios en la emergencia de nuevas temáticas y estéticas. Finalmente, nos hablan de las circunstancia de la recepción y difusión, tanto en los eventos internacionales como locales. Estos diferentes aspectos atraviesan la producción videográfica y se desarrollan en cada uno de los periodos estudiados.
 
 
El primer capítulo, dedicado a Los pioneros del Videoarte, subraya la relación entre la incipiente disciplina y el contexto sociopolítico de la época, elemento relevante en un momento histórico de grandes cambios. Citando a Peter Krieger, “Los activistas del video lucharon contra el poder político e institucional de los 70, pero sobre todo, contra el poder mediático de la televisión y lo hicieron con sus mismas armas, utilizando una tecnología y unos canales hasta entonces privativos del poder”. Por un lado, las autoras relacionan el videoarte con movimientos de las primeras vanguardias que tuvieron influencias en su definición como disciplina específica, como son el dadaísmo y el movimiento Fluxus, entre otros, y por el otro mencionan grupos radicales como el movimiento Guerrilla Televisión cuyo carácter “contracultural, experimental y transgresor, así como la influencia de estos grupos, fueron anulados por la voraz competencia de las corporaciones en el mundo de la comunicación”.
 
 
En cuanto a la evolución de las temáticas, éstas se desarrollan en diversos sentidos: la trasgresión de la pantalla a través de dispositivos tecnológicos complejos, la exploración subjetiva del cuerpo y del espacio, además de otras temáticas como el movimiento, el medio ambiente, la visión y la luz. Se cierra la revisión de esta primera época con los cambios generados por el videoarte en el lenguaje televisivo, de tal manera que “cambió la lógica de narración lineal por una complejidad sígnica y una experimentación perceptiva”. Después de mencionar las aportaciones esenciales de Nam June Paik a las artes electrónicas, las investigadoras se refieren a la situación de México donde destacan los sucesos del año de 1968, y en el ámbito artístico la emergencia de nuevas prácticas como el arte correo, el uso del mimeógrafo y la fotocopiadora, el surgimiento de los Grupos y diversas prácticas que se enfocaron hacía un arte político alternativo. En este contexto se fue desarrollando el videoarte en México, generando cambios en la recepción de la obra de arte y provocando la aparición un nuevo tipo de espectador. Algunas fechas marcaron esta emergencia: en 1973, la primera muestraVideo Art, Nueva Estética Visual en el Museo de Arte Moderno, y en 1977, el Museo Carrillo Gil albergó el IX Encuentro Internacional, I Nacional de Videoarte, fechas que iniciaron una serie de manifestaciones diversas en este campo.
 
 
El siguiente capítulo aborda la década de 1980, misma que estará marcada por fuertes cambios tecnológicos y sociales y un individualismo exacerbado, circunstancias que llevaron los artistas a desarrollar, a través del uso del video, un discurso introspectivo, autorreferencial y autobiográfico. En el ámbito internacional prevalecen las obras de Bill Viola y Gary Hill, mientras en México, artistas como Andrea di Castro, Sarah Minter y Gregorio Rocha empezaron a trabajar en una serie de proyectos y exploraciones del lenguaje videográfico, mismos que favorecieron una definición del videoarte y la diversificación de los géneros en una suerte de hibridación de las prácticas, tendencia que se mantiene hasta la fecha. El final de la década está marcado por el desarrollo del formato Hi 8 y el inicio de la edición no lineal, avances tecnológicos que abrieron nuevas posibilidades para el desarrollo de la práctica videográfica en México.
 
 
En el panorama internacional, la década de 1990 se define por un auge en el desarrollo de las artes electrónicas tanto en la producción con un amplio desarrollo tecnológico como en la exhibición con la emergencia de grandes centros de experimentación como ZKM en Karlsruhe o el Centro Ars Electrónica en Linz. Se multiplican las exposiciones y las ferias como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, lo cual favorece la legitimación de estas prácticas artísticas relativamente recientes. Mientras las exhibiciones se multiplican, los museos empiezan a comprar piezas de videoarte como obras originales. Del punto de vista tecnológico, lo analógico y lo digital se integran y el término videoarte se encuentra desplazado por artes electrónicas y videoastas por artistas interdisciplinarios.
 
 
En México, de la misma manera, se multiplican los eventos, festivales, exposiciones y curadurías. Los años 90 fueron la década de las bienales de video (cabe resaltar la organización de la primera organizada por Rafael Korkidi en 1990). Varios eventos como el Tercer Festival Internacional de Video Erótico o Peep Show, no se paga por ver, abordan temáticas como el erotismo y la pornografía, y Video Faz en Art & Ideas, presenta una muestra de videoautorretratos. Como mencionan las autoras, la producción no sólo encamina hacia temas autorreferenciales sino a prácticas que han tenido un papel importante en la representación de la realidad latinoamericana como por ejemplo la violencia, la discriminación de los pueblos indígenas, la enfermedad, para citar sólo algunos. Finalmente, advierten la presencia de más mujeres en la producción electrónica.
 
 
Los circuitos de experimentación y exhibición se multiplican; Zapett y Aguilar citan el Laboratorio Arte Alameda, el Centro Multimedia (Cenart), el Centro Cultural España, la sala Ciberlounge del Museo Tamayo, entre otros, espacios que afirman la presencia de las artes electrónicas en México.
 
 
La revisión concluye con el periodo actual, que abarca los inicios del nuevo siglo hasta el 2010, el cual, para las autoras, se caracteriza por una creciente tecnologización de las sociedades y un uso más generalizado de los dispositivos audiovisuales en la vida cotidiana:
 
 

La lógica digital, que estriba en la no linealidad, la interacción, la simulación, etcétera, modifica en este sujeto su sentido de verdad histórica, de objetualidad, de imparcialidad y de estabilidad como parámetros de una construcción tradicional: ahora predomina semblantes que no necesariamente tiene referentes espacio-temporales de causa y efecto.

 
 
En el contexto artístico hay una fuerte tendencia hacia la hibridación de las prácticas y a la interdisciplinariedad. Algunos trabajos artísticos se abocan a problemáticas científicas y, como lo haría Bjorn Mehlus en su obra Again and Again, a la manipulación genética, temáticas que generan grandes interrogantes. Simultáneamente, persisten, entre muchas otras líneas abordadas por los artistas, las temáticas subjetivas y de introspección, la memoria y la relación entre realidad y ficción, mientras “emerge un nuevo tipo de crítica política, económica y social”.
 
 
En México, gracias a la tecnología digital, ámbitos anteriormente separados se integran, como por ejemplo el cine, la imagen analógica y la digital, el video y el Internet, la realidad virtual y el videojuego, de tal manera que una hibridación de los lenguajes y de las formas da lugar a nuevas propuestas y nuevas estéticas.
 
 
La primera década del nuevo siglo está marcada por muestras tanto nacionales como internacionales que destacan la presencia de las artes electrónicas en el panorama general de la producción contemporánea. Resaltan la exposición colectiva Videoescultura en Alemania desde 1963 en el Museo Carrillo Gil en 2001, el inicio del primer Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC) en 2002, espacio de discusión e intercambio de arte contemporáneo y, este mismo año, el Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas con la presencia de Bill Viola. Las políticas culturales privilegian un marco global y numerosos artistas extranjeros exponen en México. Es importante recordar que en 2005 inició el Festival Transitio_MX organizado por el Centro Multimedia, una de las manifestaciones más importantes de artes electrónicas en el país hasta la fecha. Como apuntan las investigadoras, los espacios físicos donde se difunden video, instalaciones, arte digital y multimedia se han multiplicado en el país, y además las posibilidades de difusión que ofrece Internet son una oportunidad para los artistas visuales. Al respecto mencionan Arteven.com como uno de los sitios de importancia en este sentido.
 
 
Las autoras concluyen su revisión del periodo actual reconociendo el esfuerzo de los artistas por generar nuevos públicos, difundir de forma más amplia su trabajo y ocupar nuevos espacios, sean independientes o institucionales, de forma individual o en colectivos de producción. Las prácticas se vuelven más complejas con el uso de nuevos software e Internet, de tal manera que “Los procesos de producción, circulación y recepción del videoarte mexicano expandan sus posibilidades de creación”.
 
 
Conclusiones
 
Adriana Zapett y Rubi Aguilar Canclino concluyen de una manera un tanto inquietante, ya que apoyándose en reflexiones de Manuel Centeno analizan las problemáticas actuales del universo digital y sus consecuencias, como por ejemplo la desaparición del sujeto: “En el lenguaje binario, el sujeto desaparece, al sujeto lo suponemos”. Agregan que ello tendrá probablemente repercusiones tanto en el futuro del arte como en las sociedades. Sin embargo, a mi parecer, este trabajo también tendrá grandes repercusiones en la producción artística, la investigación en el campo del arte y la elaboración de una visón más amplia de las artes electrónicas en México tanto para los investigadores, curadores, estudiantes y jóvenes artistas. Como dice Erandy Vergara en Arqueología de los medios: “El tema no está agotado, precisamente por la relativa novedad del medio en la historia del arte y la escasa investigación teórica e histórica”. Por mi parte, estoy segura que este trabajo también nos estimulará para explorar nuevos y variados marcos de investigación en el terreno de las artes emergentes. No me queda más que felicitar y agradecer a Adriana y Rubí por el trabajo que ahora nos presentan para nuestro disfrute y el de generaciones por venir.
 
 

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