Morfologías expositivas. Museo del Palacio de Bellas Artes: 1934-2014

Posted on 11 junio, 2015 by cenidiap

Ana Garduño
 
 
La política curatorial del hoy Museo del Palacio de Bellas Artes siempre ha revestido especial notoriedad en el territorio de las artes visuales. Esto se debe, en buena medida, a su condición de galería oficial del arte. Por ello, sus exposiciones han reportado mayor significación cultural, no sólo dentro de su ámbito natural de influencia, la ciudad de México, sino al interior del país. Historiográficamente, el éxito de sus montajes, en especial aquellos que recibieron evaluaciones positivas tanto en el sector especializado como a nivel vox populi, ha podido incluso irradiar a capitales culturales con cierto poder museístico, sobre todo en el subcontinente latinoamericano.
 
 
Su centralidad histórica en parte se debe al emblemático inmueble en que se asienta, circunstancia a la que se adiciona su insularidad de varias décadas —dado que entre 1934 y 1964 fungió como el único lugar para las artes plásticas del sistema SEP (Secretaría de Educación Pública)—, lo que ha devenido en una especie de tradición cultural que se prorroga hasta hoy. Un breve abordaje de las estrategias expositivas de una institución tan compleja como poco estudiada sólo puede aspirar a señalar líneas generales sin tratar de emprender una especie de “corte de caja”, ni siquiera a nivel básico, y en el entendido de que toda exploración del pasado proporciona elementos para una construcción cultural del presente. Se trata, pues, de iniciar un ejercicio de reflexión.
 
 
Por casi cinco décadas, el Museo del Palacio contó con una colección propia para visibilizar de manera permanente; ello concluyó en 1982 cuando cedió el último lote patrimonial que resguardaba. Ante la imposibilidad de ofrecer un recorrido artístico fijo —salvo por los siempre visitables murales, claro está— su oferta cultural se ha concentrado en un programa expositivo de inevitable naturaleza efímera, articulado mediante préstamos a plazos preestipulados. A su carácter oficial obedece el predominio de cierto enfoque triunfalista y acrítico en un alto porcentaje de sus operaciones; si bien esto hoy se considera una práctica anquilosada, modificar usos y costumbres de un organismo público no es un proceso que se caracterice por su inmediatez.
 
 
Pese a que la meta de todo museo es generar exhibiciones seriadas que prorroguen sus efectos en el espacio/tiempo y que por su singularidad, novedad y pertinencia tengan el poder de vigorizar el circuito cultural, en una vida institucional que llega a los ochenta años es normal que ciertas exposiciones/modelo, de mayor alcance y durabilidad en el imaginario colectivo, se hayan ido alternando con una larga sucesión de producciones museográficas rutinarias que, desde el punto de vista histórico, ahora revisten trascendencia. Si bien se han sucedido épocas de mayor vitalidad con otras de menor empuje, y esto se percibe en las ineludibles disparidades en cuanto a la calidad de sus experiencias curatoriales y a los riesgos que acometió, el Museo del Palacio ha sido el escenario de la modernidad tardía, con algunas incursiones en la visualización de obras representativas de la posmodernidad artística, de manufactura local, regional e internacional.
 
 
De entre la morfología expositiva instrumentada, la cúspide de las tipificadas como consagratorias son las retrospectivas individuales; dentro de ellas, las que alcanzan la categoría de homenajes son las que se concentran en creadores que gozan de excelente fortuna crítica y amplia trayectoria; este es el caso de innumerables muestras emblemáticas.(1) Revisitar propuestas estéticas añejas nutre la nostalgia y permite reconfigurar la historiografía del arte, nacional o no.(2) Sin duda, la mirada retrospectiva de perfil reivindicatorio —en buena medida— singulariza a este museo. Dentro de toda categoría existen subdivisiones; en este sentido es que incluyo las conmemorativas por aniversario en el oficio(3) o de vida(4) y centenarios/cincuentenarios,(5) donde se insiste en los de nacimiento o muerte.(6) El culto al sistema decimal.
 
 
A pesar de ello, las que mayor resonancia obtuvieron fueron las que seleccionaron productos recientes de artistas activos, en la medida en que esta estrategia permite analizar y evaluar la pertinencia y vigencia de un creador o contribuir a su consagración. Esto aconteció con Juan Rulfo. Fotógrafo, 2001, que escenificó en tercera dimensión una faceta tan desconocida como fecunda de un escritor de culto. Otro caso es el glorificador montaje dedicado a las piezas de Gabriel Orozco en 2006, entonces con 44 años de edad.(7) Es indudable que todo acto revisionista representa una oportunidad para ajustar parámetros, activar mercado y proponer genealogías plásticas que, de diversas maneras, interpretan el devenir del arte contemporáneo.(8)
 
 
En cuanto a las colectivas que proponen cartografías de movimientos y agrupaciones artísticas, sean de género histórico o contemporáneo,(9) un rasgo distintivo de los museos del Palacio de Bellas Artes —pareciera que intrínseca— ha sido que las vanguardias y neovanguardias han tenido acceso una vez superado su periodo de máxima creatividad, muchas veces caracterizado por propuestas transgresoras, polemistas o retadoras de convencionalismos y lugares comunes. Así fue con la corriente que anteriormente se conocía como “escuela mexicana de pintura” y con la mal llamada “ruptura”.(10) No obstante lo tardío de su ingreso en tan legitimador lugar, las ideologizadas y contrastantes posiciones dominantes en el ambiente artístico de la época convirtieron a algunos ensamblajes visuales en célebres.
 
 
Tal ocurrió con un trasnochado combate por la hegemonía artística entre un movimiento que se negaba a ser histórico y una neovanguardia ya posicionada; así, todavía en los años sesenta del siglo pasado la pugna continuaba, casi pareciera que sólo con fines publicitarios. Considero innecesariamente polémicas a exposiciones como Salón Confrontación 66 de las Nuevas Generaciones (1966) y Exposición Solar (1968). Éstas coexisten con muchas otras de corte costumbrista, opacas, que reiteran nociones sabidas en materia de arte, que no pretenden develar aspectos insospechados de la plástica de un periodo concreto ni encarnan un avance en las investigaciones estéticas o nuevas maneras de abordar el trabajo de una agrupación o generación de creadores.
 
 
Los homenajes nacionales —por lo general a productores fallecidos(11)— y las retrospectivas individuales de carácter consagratorio, ambos de naturaleza acrítica, interactúan con otra categoría expositiva fundamental en el Palacio, las revisiones historicistas diseñadas para consumo internacional. Dentro de ellas destacan no sólo las concebidas para lucirse en su sede y en algunos otros centros del interior del país sino, sobre todo, las planeadas para itinerar triunfalmente en galerías prestigiadas de ciudades globales. La pionera fue Arte mexicano. Del precolombino a nuestros días, que después de inaugurarse en el Museo de Arte Moderno de París, viajó por Estocolmo (Liljevalch Konsthall) y Londres (Tate Gallery) y fue mostrada en México en 1953.(12) Ésta difundió un arquetipo expositivo que ha continuado prácticamente hasta la actualidad. Heredera de tan reductora categorización de la plástica nacional fue México eterno: arte y permanencia, inaugurada en el Palacio en el tránsito entre 1999-2000 y montada con posterioridad en el Petit Palais de París como Soles de México.
 
 
Cabe mencionar que tan reiterado canon fue uno de los instrumentos de propaganda preferidos del régimen que gobernó durante casi todo el siglo pasado; los evidentes objetivos autopromocionales resultaron tan exitosos que contribuyeron a colocar a nuestro país como uno de los diez destinos turísticos globales, sitio del que gozó durante varios decenios y que perdió ya en la primera década de esta centuria. La relación directa con operaciones de política oficial se hace patente en dos subtipologías complementarias: aquellos compromisos nacionales donde México realiza funciones de anfitrión y que, independientemente de su procedencia, se hacen complementar con eventos artísticos. Esto sucedió con el Programa Cultural de la XIX Olimpiada, como sabemos, una justa deportiva celebrada en nuestro país en 1968 y que para el Museo del Palacio supuso la realización de más de quince exposiciones.
 
 
Otro caso es el de las muestras patrocinadas desde la Secretaría de Relaciones Exteriores o los gobiernos de las naciones con las que se tienen relaciones formales. Para ello incluso se destinó durante décadas un local, donde tenían cabida tales compromisos, que en su mayoría obedecían a motivaciones extraartísticas. Aunque hay honrosas excepciones, un número abultado de ellas desfilaron “sin pena ni gloria”.(13) Como Sala de la Amistad Internacional inició en 1954, al ubicársele en el vestíbulo del palacio, todavía designado por la voz francesa foyer. Se mantuvo con esa nomenclatura hasta 1959, o sea, poco después de la salida del director del entonces Museo Nacional de Arte Moderno que promovió esa galería, Miguel Álvarez Acosta; luego simplificó su patronímico a Sala Internacional y mantuvo vigencia por varias décadas hasta que despareció alrededor de 1996.
 
 
Justo por su condición de recinto-emblema, es que las presiones políticas históricamente se han constituido en un gran elector que decide un alto porcentaje de la configuración del programa expositivo del Museo del Palacio. A ese escenario obedece Plan Sexenal, 1937, construida a partir de fotografías, maquetas y cuadros estadísticos. Otra: Catálogo de las pinturas, esculturas, grabados y dibujos donadas por los artistas de México a beneficio de la Campaña de Alfabetización, 1946.
 
 
Por supuesto, de entre las categorías anteriores, innumerables exposiciones del Palacio de Bellas Artes han representado un antes y un después en la historia cultural de México, tanto en términos numéricos como por calidad. Las primeras se caracterizan por ser best-seller museales, o sea diseñadas con base en gustos, expectativas y pautas de consumo de públicos masivos, posicionadas a través de una excelente estrategia mercadotécnica y con el propósito primordial de ingresar en las listas de “las más visitadas”; otras han sido emblemáticas por privilegiar la excelencia en sus contenidos, novedad y rigor académico en su propuesta, aportando sustancialmente al desarrollo de la historia del arte, aunque en ocasiones resultan elitistas y sacrifican la necesaria comunicabilidad que debe vertebrar las tramas narrativas de los museos.
 
 
La diferencia entre ambas se expresa también en el catálogo: mientras uno se encasilla en la categoría del coffee table book el otro destaca por convocar a verdaderos especialistas en los temas tratados. Lo ideal es, por supuesto, evitar los radicalismos que una u otra opción implican y forjar proyectos aptos para todo público que, sin renunciar a la calidad de la investigación y a la publicación de un libro/catálogo que dé cuenta del estado de la cuestión, privilegie la sociabilidad del display museológico. De hecho, los catálogos concentran, en buena medida, las más innovadoras investigaciones en artes visuales, sobre todo en cuanto a exploración histórica del caso estudiado. Por su habitual exigencia de que se publique antes del cierre de una exhibición temporal, reúne en breve plazo las recientes reflexiones de los especialistas sobre un tópico específico.
 
 
La resistencia a montajes tipo blockbuster —todo lo contrario a muestras experimentales, propositivas, cuestionadoras o vanguardistas— radica en que no buscan propiciar la reflexión sino la conversión del público en masa pasiva, que se contenta con adorar a un artista o un grupo de ellos transfigurados en líderes y héroes culturales a la manera de ídolos mediáticos, a quienes se les pone de moda sobre todo a través de la construcción de estereotipos en cuanto a su obra y del abuso de su biografía para destacar escándalos y anécdotas “reveladoras” de sus sufrimientos o amores. Clásico ejemplo son las dedicadas a Frida Kahlo en 1977, 2004 y 2007.
 
 
Ciertamente, no todo es desacertado en una exhibición populista. A mayores visitantes mayores apoyos económicos a la institución, sea por partidas oficiales complementarias o por incremento en las donaciones y patrocinios de particulares. Entre la utilidad de una exposición/espectáculo es que el interés masivo que despierta genera mayor actividad y visibilidad en el campo museal, en donde un establecimiento en específico se convierte en protagonista de la escena cultural, al menos por unos meses. Otra ventaja de generar tanto ruido mediáticoes que atrae a públicos que con dificultad aceptan acceder a cualquier recinto de su género.
 
 
Claro, el verdadero reto consiste en lograr su evolución de consumidores en públicos, de visitantes pasivos en activos, que reflexionen y debatan sobre lo que perciben; la cuestión —al menos para mí— no radica en la cantidad de personas que se puede hacer ingresar, sino en el tiempo que le dedican y si regresan al museo. Justo por el interés despertado por una exposición multitudinaria de carácter retro, La colección de Armand Hammer (1977) —visitable en las entonces llamadas salas verde y nacional, donde las 100 piezas fueron contempladas por 170 000 personas en 21 días— fue que una connotada historiadora del arte, Rita Eder, convocó a un equipo de investigadores para la realización de un primigenio estudio de públicos, con objetivos académicos, no comerciales.(14)
 
 
Por una rasgo cardinal de una política instrumentada desde el Estado —la dependencia del sector cultural con relación a los vaivenes de los hombres en el poder ejecutivo federal— los museos asentados en el Palacio de Bellas Artes muy poco se han comprometido con proyectos a mediano y largo plazos que incidan de modo menos superficial en la vida cultural del país en el rubro del arte contemporáneo, razón por la que no ha llegado hasta nuestros días algún evento anual, bienal o de cualquier periodicidad prefijada. En el Palacio —y en los de la red INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes), en general— siempre se trata de exhibiciones singulares. Intentos, claro, sí se suscitaron a lo largo de ochenta años.(15) Una fase que destaca por el evidente interés oficial en la materialización de acciones seriadas ocurrió entre 1954 y 1958, durante la administración del político Miguel Álvarez Acosta como director del INBA, quien auspició la instauración del Salón Nacional de Grabado, 1954 y repetido en cuatro ocasiones, el Primer Salón Nacional de Pintura, 1959, y en especial, la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado, de 1958; ésta ocupó todo el recinto palaciego, fue costeada en su totalidad por México, consistió en invitar a los organismos oficiales de cada país, que fueron quienes eligieron trabajos y artistas y, por las polémicas que suscitó fue que sólo se diseñó una segunda edición, en 1960.
 
 
Por supuesto, las visiones curatoriales y los métodos de visualización han ampliado desde la primera mitad del siglo XX, en que lo usual era que el mecanismo iniciara con la preparación de una lista de obra, el acopio de las piezas elegidas, colgarlos o ubicarlos en el espacio museal con apenas título general y fichas técnicas y, si se editaba un folleto, díptico o tríptico, ya se había realizado un esfuerzo superior. Este sencillo método operacional se ha complejizado, como bien sabemos, y le sucedieron los proyectos documentados, donde su fortaleza reside en explicitar el significado de la exposición, en la investigación verificada durante una etapa preliminar y que se materializa durante la instalación museográfica, en el entendido de que una muestra debe ser producto de reflexión sistematizada.(16)
 
 
Esto no quiere decir que las de los primeros tiempos museísticos del Palacio no sostuvieran hipótesis ni propósitos específicos, sólo que estos no se emitían de manera explícita, ni en el proceso de gestión ni en el de montaje. En cuanto a la investigación ex professo, ésta empezó hacia finales de los años cuarenta pero fue discontinua, se seguían haciendo “al vapor”. Reviste especial significación Diego Rivera. Cincuenta años de su labor artística, de 1949, por tratarse de la primera preparada con suficiente antelación y cuya selección y contenidos del catálogo fueron resultado de una ardua indagación realizada entre diversas corporaciones y países, bajo la coordinación general del curador Fernando Gamboa y la gestión, sistematización de información y cuidado editorial del libro/catálogo de su esposa, Susana Gamboa. Ahora, esto es lo mínimo que esperamos, ya no sólo en el paradigmático Palacio, sino de cualquier museo de la red del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
 
 
Además de la complejización de los elementos de información (textos, videos), la sofisticación del material expográfico (vitrinas, paneles), la innovación radica sobre todo en la lógica de exhibición: “Si en el pasado los artistas y sus obras eran el punto de llegada de la exposición, según la nueva acepción de curaduría, artistas y obras son puntos de partida”.(17) De esta forma, los musealia, dispositivos artísticos considerados “objetos verdaderos”, son activados en su condición de instrumentos que permiten comprobar una hipótesis, una premisa curatorial y mediante la reinterpretación de su propio contenido. La intencionalidad, siempre, es corroborar la trascendencia y valor del arte en relación a las sociedades contemporáneas.
 
 
Lo ideal es que cada exhibición, si bien se entiende que constituye un evento en sí mismo, se relacione con exhibiciones anteriores y futuras, y que al concebirse como parte de una serie, en el sentido de que se despliega bajo una misma identidad institucional, en conjunto permita entretejer una coherente política curatorial que contribuya a la construcción de valor simbólico. La museología contemporánea pide hoy tanto su conversión en centro de investigación y foro cultural como que algunos de los objetivos sean la formación de nuevos públicos y motivar la reincidencia de visitantes mediante la creación de exposiciones con discursos abiertos, que generen nuevas perspectivas y propicien preguntas y reflexiones. Si bien existe consenso acerca de que el liderazgo cultural necesita continuar recayendo en los museos gubernamentales, también es imprescindible que estos efectúen introspecciones periódicas acerca de sus fortalezas y debilidades, de sus compromisos con el presente y el futuro de las artes visuales, nacionales y globales.