La permanencia de lo efímero. Una mirada al trabajo escultórico de Naomi Siegmann

Posted on 26 noviembre, 2018 by cenidiap

Alberto Argüello Grunstein
 
 
Texto leído el 28 de abril de 2018 en la Sala Gamboa del Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.
 
 
Siegmann nos confirma…
 
…que hay proyectos artísticos personales que rebasan los límites físicos y temporales de sus creadores. Obviamente el largo desempeño profesional les da a sus practicantes la serenidad y sensatez para producir un arte enfocado en las preocupaciones humanas y no en la lucha ciega por las ventas o por la fama. A este tipo de actitud podríamos denominarla como arte maduro, arte enérgico o vital, en el sentido de ser desenfadado, vivaz y grave (profundo, comprometido). Cuestión de posicionamientos, ante la vida y ante el arte, mas no de edad. Es decir, este arte grave, profundo, se manifiesta cuando el artista está en lucha con las ideas, con los materiales, con los determinismos externos que pretenden orientar desde fuera su proyecto creador y en lucha, asimismo, contra el vedetismo.
 
 
En la trayectoria de Naomi Siegmann observamos oficio, perseverancia, intrepidez y a la vez riesgo. En síntesis: audacia. Deberíamos agregar alegría. Quienes la conocieron señalan esta persistente característica de la escultora. Y su perseverancia se advierte cuando nos enteramos que ella, hasta últimas fechas, pese a la artritis que padecía en las manos, seguía produciendo. Tenía pensado asistir el pasado 23 de marzo (2018) al Museo Federico Silva de San Luis Potosí, para participar en la inauguración de la muestra Archipiélago, materiales transfigurados, donde colaboró junto con otras tres escultoras mexicanas: Águeda Lozano, Paloma Torres y Josefina Temín. Ya no pudo llegar. La vida no le alcanzó.(1)
 
 
Y decimos que Siegmann se caracterizó por su audacia, porque es audacia lo que se requiere para producir escultura hoy en día cuando el arte conceptual y objetual campea por todos lados, pese a haber llegado a un severo desgaste creativo y a un exceso mercantil (con sus honrosas excepciones). Que hoy estemos aquí rememorando a Naomi Siegmann es digno de elogiarse, pues hay personeros del campo artístico, quienes reeditan la frase del “no hay más ruta que la nuestra”, es decir, la que marca el arte conceptual y objetual postescultórico. Mas no quiero dejar aquí una impresión equivocada. Valiéndome de un juego de palabras, diría que “al llamado arte conceptual y objetual, no los objeto”, pues, como veremos, Siegmann creó piezas de interesante profundidad utilizando esos medios alternativos con un talante propositivo.
 
 
El proyecto artístico de Siegmann…
 
…por lo que nos ha legado, apunta a mostrarnos la actitud reflexiva de una escultora que rebasó sus límites y le faltó tiempo para continuar sus mutaciones. Arte enérgico y vivaz, el proyecto maduró con su tiempo y circunstancia. ¿Es realismo lo que hizo?, ¿hiperrealismo?, ¿pop art?, ¿abstracción?, ¿surrealismo?, ¿arte conceptual?
 
 
Desde mi punto de vista Siegmann no fue hiperrealista, al menos no como los artistas (pintores y escultores estadunidenses y europeos) de la década de 1970, pues en aquellos años ella evadió las resinas y los silicones, en pos de la maleable y tradicional madera. Asimismo, prescindió de la policromía característica de esos creadores. Quizá sí podríamos ligar su obra con el arte pop, antecedente del hiperrealismo, pero no en sus técnicas sino sobre todo en algunos, no en todos, de sus temas: la iconografía de la vida cotidiana. Y digo esto, también, con muchas reservas. Aunque su talla en madera denominada Ducha, de 1979 (hecha en caoba, pino y mármol) tiene un contenido temático semejante a la pieza de Tom Wesselmann titulada Bañera, Collage No. 3, de 1963, no tiene nada que ver en lo artístico ni en lo estético. El desnudo exhibicionista de Wesselmann, una especie de representación de un recorte de una página de la revista Playboy, su uso de utensilios de baño reales y los colores chillantes se alejan de la sutileza de Naomi Siegman, cuyo discreto desnudo femenino haría las delicias de Sigmund Freud y Aby Warburg por su refinada alusión a una ninfa griega.(2)
 
 
Y el hecho de que en su obra la escultora cite o manifieste reminiscencias de los elementos de la vida cotidiana no la convierte en artista pop de facto, aunque sí, tal vez, distinta. Quizá durante algunos años recorrió caminos paralelos con su contemporáneo, el español Eduardo Úrculo (1938-2003), considerado como exponente del pop art en su país. Pero habría que pensar un poco más esto, pues es dudoso que en México o en España, a finales de la década de 1960 y a principios de la de 1970, hubiera una cultura de los mass media y pop tan pronunciada como en Estados Unidos o Gran Bretaña. Lo que sí es cierto es que tanto Úrculo como Siegman, desde ese “cotidianismo”, lanzaron uno que otro guiño al surrealismo.
 
 
El objetivo de mis obras —señaló la artista— es estimular la percepción del espectador. “Lo incito a ver objetos familiares de una nueva manera para alterar la relación entre la realidad física actual y la realidad percibida. La mímesis en mi trabajo es siempre aparente; flores de metal, telas de madera; juego con el ‘deber ser’ de las cosas para provocar una reacción que altere el modo de ver el mundo”.(3)
 
 
La permanencia de lo efímero…
 
…es el arrebato principal que nos despiertan muchas de las obras de Siegmann. Efecto paralelo de esa deseada alteración en nuestro modo de ver. Y no es, por tanto, el mero paso del tiempo (de suyo inaprensible), sino su permanencia, no sólo en la memoria sino, en este caso, en la materia, lo que nos arroba. En su emblemática pieza Desayuno, de 1979, la presencia fantasmal del hombre, o la mujer, que ha dejado en pausa la mesa servida, pone en escena esas cosas que pudiéramos llamar “reliquias de la vida cotidiana”, transmutándolas en signos simbólicos de lo liviano, de lo frágil o, podríamos también decir, de la fugacidad del momento; pero una fugacidad espesada, prorrogada. Miramos ahí aquello que aparentemente no importa, porque importa demasiado. Es parte de la vida de la gente común que desborda lo insignificante, revelando el prodigio de estar vivos, aquí, con algo qué llevarse a la boca y con un lugar para compartir el instante. Y este es un tema recurrente en la obra de la autora, según se aprecia en su grabado de 1988, casi diez años más tarde, Recreación de un instante I, y en El desayuno, escultura en bronce con base de madera, de 1989: nuevamente la mesa puesta, otra vez por sólo un momento. Menudencia temporal.
 
 
El tema de la vida cotidiana pasó de ser, en el transcurso del siglo XX, un asunto anodino para convertirse en un tema vital. Los historiadores de la cultura descubrieron la cuestión y penetraron en esa esfera ignota: Philippe Aries y Georges Duby publicaron el célebre estudio denominado Historia de la vida privada (cuya primera edición data de 1992) y poco después el proyecto fue realizado en México, lo que dio como resultado el importante trabajo encabezado por Fernando Escalante y Pilar Gonzalbo, publicado en cinco tomos a partir de 2004. Concebida como “historia de la vida diaria”, de “lo cotidiano” o “de los sin voz”, de pronto esta veta se convirtió en una historia horizontal que entrelazaba las esferas de la vida pública y la privada, enredando los grandes momentos “trascendentales” de la historia con las microhistorias jamás tenidas en cuenta: esos trayectos y devenires que más interesan al individuo común, ajeno a los grandes sucesos sociales, lejos de los políticos, de los grandes capitanes de los negocios o de los jerarcas de la Iglesia.(4)
 
 
En sintonía con la fugacidad de este ser, Siegmann capta el espectro de esa mujer o ese hombre común para mostrar que no es invisible de por sí (como tampoco lo son “los extras” en las películas, que supuestamente no importan, pero sin ellos el efecto de realidad decaería). El individuo común, si bien no deja huellas en la historia con “hache” mayúscula (de su país, de su sociedad, de su momento), deja, como en las piezas de Siegmann, el rastro de su alejamiento, de su ausencia o desaparición… prueba, finalmente, de su existencia, de su paso por el mundo, pues ha olvidado estas, sus austeras reliquias. Este ser innombrado, la figura ausente en la mayoría de las esculturas de Siegmann, sin embargo, nos deja impacientes, pues varias preguntas irrumpen y nos inquietan: ¿para quién está puesta la mesa?, ¿quién llegó (¿o quién se va?) y dejó su bolso —mientras tanto— sobre la silla?, ¿qué lluvia no atrapó a quien usó oportunamente el paraguas?, ¿quién está leyendo tantos libros?, ¿quién dejó esos residuos de café?, ¿qué pies fatigados descansarán sobre esos cojines?
 
 
Esa presencia fantasmática se revela por su desaparición: alguien estuvo aquí, en algún momento. Desde luego esta huella no es equiparable con las cualidades indiciales de la fotografía (en sus inicios) bajo la lógica verista, puesta en duda, pues hoy en día las fotos ya no son prueba de autenticidad, de la veracidad de una presencia, sino, valga la redundancia, presunto indicio, si es que cabe la expresión, que debe ser sometido a examen. Ello convierte a las esculturas figurativas de Siegmann (en madera o en metal) en signos indiciales sui géneris… Es decir, no en indicios en sentido estricto, sino como huella metafórica, subjetiva, de una presencia intangible. Pero aun si esto suena semiológicamente descabellado no se podrá objetar que estas esculturas son indicio de los trabajos y los pensamientos de la artista: en algún momento ella estuvo ahí, frente al material transformando con ingenio y energía corpórea esa realidad prosaica (suponiendo que la materia en bruto está “escrita” en prosa, tal como se da en la naturaleza o la produce la industria), transformándola en forma simbólica.
 
 
Resultado de esa transformación ha quedado cada escultura, cada pieza, cada propuesta, cargada con su propia aura, para quien sepa experimentarla o dejarse caer en ella: el rastro del tiempo y la presencia del autor, según Walter Benjamin; el despertar de la memoria involuntaria, de acuerdo con Marcel Proust o el resplandor del trabajo dejado en la cosa, para Teodoro Adorno. Y esto que dice el sociólogo de la Escuela de Frankfurt es muy atinado, si nosotros enlazamos una de sus afirmaciones a las obras en madera de Siegmann: en algún momento dijo que en el arte uno puede descubrir “la mano que tiernamente y casi como una caricia, tocó ligeramente los contornos de la obra y articulándolas, suavizó al mismo tiempo sus formas”.(5)
 
 
En ese sentido maleable, figurable, la forma es fondo, es decir, unidad del par dialéctico forma/contenido. Asimismo, dada su existencia física, la materia es al mismo tiempo mensaje “escrito” en prosa —como dijimos antes—, prosa matérica, si se me permite la expresión, luego transmutada en poesía o símbolo. Esa contundencia física que es el material, lo material, ofrece mayor resistencia al escultor pues es más que pintura dispuesta sobre un lienzo, materia prima del pintor, o pixeles flotantes en la web, para un artista digital. Y lo interesante, en el caso de Siegmann, son sus elecciones y sus cambios en lo matérico. Es sabido que en sus inicios se abocó de lleno…
 
 

 
…Al trabajo con la madera,
 
materia por antonomasia, podríamos decir. Por sus orígenes ancestrales, la locución materia viene del latín mater, que significa matriz, materia prima o material para construir todo tipo de objetos (herramientas, mesas, casas, barcos, estatuas, etc.) o para los más diversos usos y no significa madre, como a veces se ha dicho. Para las sociedades arcaicas campesinas el término materia derivaría al de madera, significado que únicamente se conserva en castellano y en portugués como madeira. En italiano, en cambio, se emplea la voz legno, derivada del latín vulgar (lignum) que es muy limitativa; equivaldría a nuestra palabra leña, que no es muy útil para la carpintería sino para atizar el fuego. La más rica acepción es la francesa. En este idioma, para decir madera se usa la palabra bois, “cuya polisemia le permite significar a la vez ‘madera, leña y bosque’”.(6) En sintonía con esta vertiente, la madera alcanza vuelos filosóficos muy amplios pues nos puede llevar a pensar en la naturaleza, en el cosmos o en el mismo origen. En ello se finca su trascendencia metafísica, bien reconocida por los escultores. Al lado de la madera,
 
 
Siegmann también usó el mármol…
 
…destacan como sus características más preciadas su dureza, plasticidad y brillo; de hecho su nombre deriva del verbo griego marméro, que significa brillar.(7) Pero al lado de esos atributos, emerge un sentido estético y filosófico resumido extraordinariamente por Hegel, con innegables notas románticas: “En la escultura el espíritu se encarna íntegramente en la materia, modelándola y expresando allí su más perfecta imagen; se trata, por tanto, de ‘la primera bella unión del alma y del cuerpo, en tanto que el espíritu, el elemento interior, en la escultura, no se expresa sino en la forma corporal’. ‘El espíritu está como fundido con la forma exterior y visible’”.(8) Al darle forma a la dureza del mármol, el escultor tiene el poder de ablandarlo para otorgarle “vida y alma”. La madera y el mármol constituyeron, durante años, un binomio fuerte en la obra de Naomi Siegmann.
 
 
Una decisión radical en su trayectoria fue la de abandonar la madera, tras veinte años de trabajar con ella (décadas de 1970 y 1980). Inició entonces una intensa búsqueda y experimentación para abrirse camino hacia otros materiales, particularmente aquellos que se obtienen horadando la tierra,
 
 
Los metales, en primer término
 
Y da la casualidad de que la voz metal, que proviene del griego metallon, alude a la vez a la mina, al filón, al producto arrancado a la tierra y también a la propia búsqueda del mineral.(9) La búsqueda es indagación y así emplearon la palabra metallon los poetas épicos, razón por la cual ésta asumió el significado metafórico y figurado de interrogar o preguntar para obtener algo.(10) Esta interrogación, al parecer, condujo a la escultora, primero, a experimentar con metales (densos o laminados, pintados o en malla), tales como hierro, bronce, plata, acero pulido, acero oxidado, aluminio, etcétera, pero más adelante en este “trabajo de minería”, es decir, de búsqueda, Siegmann no se contuvo. Maniobró con acrílico, materiales reciclados, PVC, horquillas para el cabello, resinas, papel, hule de cámaras de llanta de coche…
 
 
Dejar la madera (aunque no totalmente, pues luego regresaría por sus escombros: cortezas de árboles, ramas, semillas, hojas), dejar la madera, decimos, la llevó a un interesante meandro donde pudo hacer una nueva lectura del arte y de la naturaleza. En algún momento expresó que ser ecologista y hacer escultura en madera podría considerarse como una hipocresía, aunque, acotó, eso no quiere decir que todo escultor en madera tenga su propio bosque a disposición. Obviamente, recordó que muchos hacen su obra con restos de árboles caídos. Este que podríamos llamar…
 
 
“Giro ecologista”…
 
…ocurrió con el cambio de siglo, por el año 2000. No sé qué tan cercana haya sido ella al movimiento hippie de Estados Unidos pues radicaba en México desde la década de 1960,(11) sin embargo, como es sabido, esa corriente derivó o dio cauce a un fuerte pensamiento pacifista y ecologista. Las reverberancias de ambas escuelas de protesta y pensamiento pueden advertirse en esta interesante variación en las piezas y propuestas de Siegmann. Su congoja por la deforestación propició en ella ese remolino conceptual, estilístico y matérico que apenas pergeñamos a muy grandes rasgos.
 
 
Podríamos decir que no sólo su conciencia sufrió este vuelco ecologista, sino también su espíritu. Se suele recordar que Naomi Siegmann quedó atrapada entre dos impetuosos pensamientos del célebre poeta chino Li Tai Po (siglo VIII).(12)
 
 
…el bosque comienza en las montañas, pero continua creciendo naturalmente dentro de los que alguna vez lo contemplaron…
 
 
…los árboles que fluyen de la mano del artista no son un reflejo de la realidad, sino recreación de aquellos sentimientos que se producen en presencia del bosque…(13)
 
 
Situada así entre contemplar y crear, asumió un compromiso con la naturaleza vista desde la trinchera artística: “Durante muchos años mi trabajo consistió en recrear objetos de uso cotidiano: una mesa, una bolsa de piel, un saco colgando de una silla… ¡en fin! Pero de un tiempo a esta parte, mi atención se ha dirigido hacia la naturaleza: tan imponente, tan grande y, a la vez, tan frágil”.(14)
 
 
De 2001 a 2006 organizó y coordinó un proyecto artístico vinculado con el tema ecológico denominado El Bosque/The Forest. Involucró a catorce creadores y se desplegó en cuatro ciudades de México y cuatro de Estados Unidos. Entre los artistas conocidos en el medio mexicano participaron Marta Palao, Helen Escobedo, Kiyoto Ota y Pedro Friedeberg. Para promover su preocupación en pro de la reforestación, Siegmann propuso a los participantes hacer árboles de cualquier material excepto madera.(15) En algún momento su proyecto fue conocido como un bosque portátil cuyo propósito real era el de “concientizar al público respecto de la tala excesiva de árboles en el mundo”.(16) Los resultados de este importante proyecto se expusieron “tanto en el Museo Federico Silva [de] Escultura Contemporánea, [como en] el Museo Manuel Felguérez de Arte Abstracto, la explanada del Palacio de Bellas Artes y el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca”.(17)
 
 
Con esta propuesta-apuesta, Siegmann contribuyó a hacer evidente, en el campo de la cultura artística de México y de Estados Unidos, nuestra inmensa capacidad social e industrial para destruir el entorno. Con ello se sumó a muchos más que desde el arte, la ciencia, los movimientos ecologistas y otros de la sociedad civil, han hecho evidente que ya hemos pasado de la visión arcaica de “la naturaleza amenazante” a la de la “naturaleza amenazada” (propia de la modernidad tardía). Pero el proyecto de Siegmann también mostró la capacidad del arte para convocar a imaginar posibles soluciones; es decir, el arte, la educación, la ciencia: juntas para vislumbrar la recuperación o, mejor, la redención de la naturaleza.
 
 
En su instalación Jardín Negro (2009)…
 
…lo orgánico y lo industrial presentaron una sutura problemática e inquietante. Plantas hechas con neumáticos reciclados se desplegaron en el espacio de exhibición para crear una inmensa masa negra impenetrable, en momentos opresiva. Las llantas para automóvil, como es sabido, están hechas de caucho. Esta palabra proviene de un desaparecido idioma americano, el taíno,(18) que se hablaba en las Antillas a la llegada de los españoles en el siglo XVI. Ca-u-chu significa, de acuerdo con esta etimología, “lágrimas del árbol”, pero más que eso, es la sentencia dramática de que el árbol “debe sangrar” para extraer este material. De manera que Siegman, en su Jardín negro, de evidentes connotaciones lúgubres, erigió su instalación como gesto de duelo por esas lágrimas de sangre blanca (posteriormente teñidas con negro de humo)(19) derramadas por los árboles debido a la desmesurada explotación capitalista.
 
 
Podríamos hablar aquí de muchas otras obras más de Siegmann, pero el tiempo se nos agota. Lo que sí hay que agregar es que aparte de las piezas que hemos señalado, de formato medio y grande, también hizo obra monumental tanto en México como en Estados Unidos.(20) En México figuran la pieza denominada Puertas/Caminos de la justicia (2010), con motivo del doscientos aniversario de la Suprema Corte de Justicia de la Nación,(21) un mural en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México y dos trabajos abstractos de seis metros de altura, uno para el Hospital ABC y otro para la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, también en la Ciudad de México (Rehilete, hecho en acero al carbón).(22) Lo que quiero destacar, para terminar, es su mutabilidad, sus transiciones artísticas, o lo que podríamos llamar con corrección…
 
 
…las polaridades de Siegmann:
 
Del realismo a la abstracción.
 
De lo duro a lo blando.
 
De lo pequeño a lo monumental.
 
De lo opaco a lo transparente.
 
De la frontalidad visible a lo transitable.
 
De lo orgánico a lo inorgánico y luego de regreso (con sus semillas de jacaranda, cortezas, ramas, hojas, etcétera).
 
De la escultura al ready made (como ejemplo podemos citar su pieza Silla con libros de 2001, constituida por una “silla encontrada”, unos lentes verdaderos, un cuaderno, lápices y otros implementos reales entreverados con falsos libros de metal).
 
De la pieza-objeto a la instalación (por ejemplo, en Ducha, de 1979, arriba citada).
 
De la instalación a la ambientación (Lluvia de jacarandas, 2003, o Bosque de Sombras, 2008).
 
De la ambigüedad del ready made a su ironización (martillos, pinzas, prensas y otras herramientas muy realistas, hechas con acrílico transparente, ¿son ready made o qué son?; y, también, ¿qué es un martillo hecho con acrílico transparente?, ¿quién puede martillar con él?; si una herramienta es la extensión del poder transformador de la mano, ¿qué significa el que podamos ver nuestra mano a través de una herramienta que no extiende nuestra fuerza ni funciona materialmente para ningún propósito constructivo?
 
Estas dudas, estas aperturas a la reflexión, son algunas de las muchas hebras que nos dejó sueltas Naomi Siegmann al momento de partir.
 
 
Más imágenes de la obra de Naomi Siegmann en ˂http://www.naomisiegmann.com.mx/metal-1/˃.
 
 
 
 
Notas
 

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