DOLORES OLMEDO Y LOS MUSEOS DIEGO RIVERA ANAHUACALLI Y FRIDA KAHLO*. I

Posted on 14 diciembre, 2023 by cenidiap

Jorge Guadarrama Guevara

PRIMERA PARTE

 

Un día de 1950, mientras Diego Rivera pintaba el mural Pesadilla de guerra, sueño de paz[1] en el Palacio de Bellas Artes, llegó a saludarlo Dolores Olmedo. Fue la primera vez que la vi y volvimos a coincidir en al menos tres ocasiones más, pues le llevaba “pensamientos”, pequeñas canastas con arreglos de flores, que Diego dejaba al pie del andamio por varios días. Cuando Rivera trabajaba, arriba del andamio o a ras de piso, solo saludaba a sus visitas con una inclinación de cabeza, rara vez dejaba a un lado sus carbones, paleta y pinceles para atender a alguien. Con Dolores Olmedo tenía una atención especial y era de las pocas personas que lo hacían dejar su trabajo artístico.

 

En ese entonces, yo contaba con apenas once años y asistía al Palacio para encontrarme con mi padre, quien realizaba ahí trabajos de carpintería, no identificaba a aquella mujer por su nombre, sino hasta varios años después que volvimos a coincidir.

 

 

En 1962, durante la exposición Obras Maestras del Arte Mexicano en el Petit Palais, en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de París, saludé a Dolores Olmedo por vez primera, gracias a nuestro director, el museógrafo Fernando Gamboa,[2] junto con los demás miembros del equipo técnico de la muestra: mi padre; Emeterio Guadarrama, mi hermano el también; Emeterio y Eduardo Terrazas de la Peña. Me sorprendió su sencillez y fácil comunicación, pues de inmediato entabló una amena charla.

 

En los días subsecuentes, tuvimos oportunidad de volver a encontrarla. Ella iba de paso rumbo a Niza, donde presentaría una exposición de arte popular mexicano en el marco de una Convención Internacional de Clubes de Leones que llevaba en representación del Consejo Nacional de Turismo, al frente del cual se encontraba su amigo, el expresidente Miguel Alemán. Para el montaje de esta exposición, solicitó la colaboración de Fernando Gamboa y durante este proceso la acompañamos mi hermano y yo a esa ciudad portuaria para revisar todos los detalles de la gestión y proceso de montaje.

 

Al llegar a Niza, nos reunimos con ella en el hotel Le Negresco, uno de los más lujosos de Europa. Posteriormente la acompañamos a realizar algunas entrevistas y definir el espacio donde se llevaría a cabo, finalmente, se optó por un centro de exposiciones. Como aún no llegaba la carga con las obras a exhibir, nos dedicamos a pasear y, con sorpresa, vimos que doña Dolores quería caminar y utilizar el transporte público. Cuando llegó la hora de comer, supusimos que querría volver a Le Negresco o ir a un lujoso restaurante, pero no: comimos juntos en un modesto bistro y después reanudamos el paseo. A decir verdad, nos pareció extraño y, en cierta medida, incómodo convivir con una persona adinerada, ya que nuestros recursos económicos eran muy limitados y estábamos hospedados en un modesto hotel sin estrellas.

 

Al día siguiente volvimos a buscarla a su hotel y nos expresó su molestia por la parafernalia que caracterizaba a los servicios de ese lugar: el personal iba vestido de media y peluca, y se comportaban como si vivieran en otra época. Nos dijo que todos le parecían payasos. “Aquí todo es de caravana, ¿dónde están hospedados ustedes?”, -nos preguntó. – Con cierta pena, respondimos que en un hotelito del otro lado de la ciudad. “¿Y qué tal está?”, -inquirió.- “Pues… regular”, contestamos. Quiso ir a conocerlo.

 

Al llegar al hotel, le mostraron la mejor habitación doble, misma que reservó de inmediato. Luego regresamos a Le Negresco, subió por su equipaje y volvimos al hotelito para que se instalara. Le ayudamos a subir sus maletas y acomodarlas en la habitación. De pronto, abrió una maleta pequeña y sacó un retrato que puso sobre el buró. “Es Hugo Olvera –dijo–; este viaje también me sirve para decidir si me caso con él”.

 

Luego nos dirigimos al centro de exposiciones, pues la carga había llegado y de inmediato comenzamos a desempacar. Entre las obras destacaba una espléndida colección de máscaras proveniente de colecciones nacionales, toda vez que llevaban una calcomanía con el escudo nacional y un número de inventario, así como piezas de barro y otros materiales. Sin embargo, solo se expuso una parte porque el pequeño pabellón mexicano estaba pensado como una tienda y no como un espacio para exhibir obras de arte. Además del escaso espacio disponible, no se percibía seguridad suficiente.

 

Los pabellones vecinos, correspondiente a países como Marruecos, Egipto e Italia, incluso vendían los materiales de exposición. Durante los trabajos de montaje, al entrar en contacto con los encargados de otros pabellones, sucedió algo sorpresivo. Un joven francés que se había acercado a platicar con nosotros varias veces comenzó a cortejar a la señora Olmedo. Al poco tiempo le llevó flores y se le veía muy emocionado porque ella era cortés con él. Pero luego lo llamó aparte y con unas cuantas palabras lo puso quieto.

 

Las piezas que se exhibían en el pabellón mexicano no tenían un carácter turístico y comercial como otros. Cuando los anfitriones se percataron de ello, propusieron exhibirlas en un espacio más apropiado y mejor ubicado. Se trataba de un edificio que había formado parte del rastro de la ciudad y se encontraba en el Paseo de los Ingleses, un boulevard que recorre toda la ciudad a la orilla del mar. La señora Olmedo aceptó la propuesta, pero como tenía otros asuntos que atender decidió continuar su viaje, dejándonos a mi hermano y a mí a cargo del montaje. Aunque el lugar era de tamaño adecuado, nos impusieron serias restricciones que en los días siguientes plantearon dificultades diversas e incluso hubo que carpintear y pintar varios muros. Con tal de lograr el montaje a tiempo, pasamos en blanco la víspera de nuestro retorno a París.

 

Desde que yo me incorporé al equipo técnico de la exposición Obras Maestras del Arte Mexicano, en agosto de 1960, el nombre de Dolores Olmedo surgía a cada instante. Y es que varias piezas de arte prehispánico, contemporáneo y popular que formaban parte de la muestra eran de su propiedad, lo cual se especificaba tanto en el cedulario como en catálogo: “Col. Dolores Olmedo”. La exposición Obras Maestras del Arte Mexicano concluyó su largo recorrido en 1964, en la ciudad de Los Ángeles. De vuelta a México, de inmediato se efectuó la dispersión de las obras que la componían, entre ellas las de Dolores Olmedo, labor que estuvo a cargo de mi padre.

 

Dolores Olmedo y los museos.

 

Casi enseguida, por iniciativa de la Secretaría de Relaciones Exteriores, comenzó a prepararse otra exposición que tenía como destino la ciudad de Manila, en ocasión del Año de la Amistad mexicano-filipina. El equipo técnico de la muestra anterior se integró a la preparación de la nueva. Fue así como Fernando Gamboa, su sobrino Joaquín Gamboa, mi padre y yo viajamos a Manila, pero no mi hermano Tello, pues fue invitado por Dolores Olmedo para fungir como administrador de los museos Anahuacalli y Frida Kahlo, de los que ella fungía era directora. Cuando la exposición de Manila comenzó a itinerar en 1966, decidí dejarla y volver a México.

 

Poco después, Dolores Olmedo me invitó a trabajar con ella, al lado de mi hermano, en los mencionados museos, así como en el proyecto de creación de un Museo de Arte Popular que se planeaba erigir en un espacio disponible al oriente del Anahuacalli, es decir del otro lado de la calle del museo. Con más imaginación que conocimiento, hicimos el levantamiento del terreno en la forma más rudimentaria, con nivel de manguera. Proyecté un edificio inspirado en la arquitectura de los anexos existentes, como la bodega y las oficinas.

 

Se decidió emprender la compra de obras de gran calidad, lo que entusiasmó mucho a la señora Olmedo. Como a la par se preparaba la ofrenda del Día de Muertos, solíamos salir en su elegante automóvil, un Lincoln negro para adquirir piezas en Toluca, Metepec, el Barrio de la Luz, Acatlán, Carretones, entre otros sitios. Nuestra llegada a lugares humildes solía causar gran curiosidad, tanto por el lujoso automóvil como por la mujer que descendía de él: de baja estatura, pero con gran aplomo, casi siempre ataviada de negro, espectacularmente enjoyada, polveada, maquillada y muy perfumada.

 

Al mismo tiempo, esa mujer era una persona sencilla, amable y accesible que se emocionaba lo mismo con las piezas más simples que con las más elaboradas. Cierta ocasión, al ver a una mujer que vendía atractivas ciruelas amarillas de hueso gordo, detuvo su automóvil y bajó a comprarle toda la mercancía. Ella también era capaz de conmoverse profundamente y actuar en consecuencia, como cuando al visitar el taller de un artesano en Metepec nos encontramos con que su mujer se encontraba sola y sufría un fuerte dolor abdominal. La señora Olmedo le pidió a su chofer que nos ayudara a llevarla de urgencia con un médico y ella misma cubrió los gastos.

 

Para entonces, Dolores Olmedo se había casado con Hugo Olvera –nombre verdadero del rejoneador Juan Cañedo–[3] y vivía en la ex Hacienda El Batán, en San Jerónimo, una propiedad con grandes extensiones de terreno que hoy es un parque ecológico privado. El Batán tenía grandes y hermosos jardines, así como una fuente decorada por Diego Rivera. La casa era amplia y en la sala estaban colgados los cuadros de Rivera. Recibía muchas visitas, en especial el día de su cumpleaños, cuando acudían a celebrarla hombres de negocios y políticos como el expresidente Lázaro Cárdenas.

 

También había pavorreales, perros xoloitzcuintles (recuerdo que eran dieciséis) y al menos veinte flamencos que rescató, después de que les cortaran las plumas para obligarlos a vivir en cautiverio. Doña Dolores tenía un gran amor por los animales y reaccionaba con fuerte enojo si alguien los maltrataba. Los perros eran su adoración, en particular una perrita llamada Citlali que al enroscarse para dormir era idéntica a una pieza prehispánica de Colima que formaba parte de su colección. Era tal su apego a ese animal que cuando este murió, pidió hacer en yeso su mascarilla y vaciarla en bronce. Los jardineros contaban que los xoloitzcuintles comían puro filete. Yo fui testigo de ello, pues un día vi al chofer descargar la cajuela llena con ese tipo de carne para alimentar a los perros mientras la señora estaba de viaje.

 

Mi hermano y yo la visitábamos con frecuencia para tratar diversos asuntos, entre ellos los relacionados con su futura casa en la ex Hacienda de La Noria, en Xochimilco. Como ella había enfermado de hepatitis y por recomendación médica debía guardar largo y total reposo, nos pidió realizar el acomodo de las obras artísticas de su colección en la nueva casa. En la sala y el comedor instalamos su gran colección prehispánica y la obra de Diego, en el comedor –donde ya se había montado una gran lápida de piedra maya de aproximadamente 2.20 metros–, se colocó una espléndida colección de figuras de Jaina a los lados de las ventanas que dan al jardín.

 

La capilla recibió una modesta colección de objetos coloniales mientras que el arte popular se dispuso en la cocina y diversos puntos de la finca; entre las piezas reconocimos algunas que estuvieron en la exposición de Niza.

 

En salas aparte se expuso la obra de Frida y los objetos taurinos, ya que al estar casada con un torero había entrado en contacto con el medio e incluso fue empresaria de la plaza de toros El Toreo de Cuatro Caminos. Tuvo especial amistad con el torero Manuel Benítez “El Cordobés”, quien le dedicó un capote de paseíllo bordado, y, junto con su esposo, “El Matador”, tuvo una cuadra de caballos. Al fondo de La Noria, mandó construir un redondel para tentar becerros.

 

Los trabajadores nos habían contado que la señora Olmedo tenía fuerte carácter y era intolerante e implacable con quien, a su criterio, “se la debía”, lo que en algún momento habríamos de constatar. Tenía gran seguridad en sí misma, en su poder económico, político y social. Era “mal hablada”, en su comunicación cotidiana utilizaba malas palabras con aplomo y soltura, pero lo hacía con tal gracia que no sonaban fuertes u ofensivas. Una ocasión, don José –un viejo maestro de obra que había trabajado por muchos años con Diego Rivera en la construcción del Anahuacalli y luego continuó con la señora Olmedo, siempre sin seguridad social– decidió retirarse y esperaba una gratificación. Cuando esta le fue negada, alguien le aconsejó presentar una denuncia y ¡no lo hubiera hecho! Sobre el tema escuché a doña Lola advertir: “¿Ah, sí?, ¡pues así me gaste un millón, no le voy a dar ni un centavo!”

 

Como acostumbraba a dejar su bolso en cualquier sitio, sobre un mueble o mostrador, quienes la atendían solían alertarla sobre un posible robo: “Tenga cuidado con su bolso, señora, no se lo vayan a robar”. Y ella siempre contestaba: “Pobre del que se atreva, no sabe cómo le irá”.

 

Cada 3 de mayo, la señora Olmedo acudía al Anahuacalli para festejar con los trabajadores el día de la Santa Cruz, una tradición heredada de Diego Rivera, quien la inauguró al comienzo de la construcción del edificio. Organizábamos, por cooperación, una comida con barbacoa, carnitas, mixiotes y todo lo demás, con el infaltable pulque traído de Milpa Alta y curado por mi hermano. La música provenía de algún aparato de radio, pero la alegría se desbordaba luego de degustar dos o tres vasos del néctar de los dioses.

 

El Museo de Arte Popular terminó pasando a segundo término porque había otras cosas, no menos atractivas, en qué ocuparse. Fernando Gamboa le había pedido a mi hermano Emeterio que se incorporara al equipo técnico que presentaría el Pabellón de México en la Feria Mundial de Montreal, en 1967. Por tanto, yo quedé a cargo de la administración de los museos. En realidad, me encargaba de cuanta cosa se presentará; era una especie de todólogo que atendía asuntos museológicos y museográficos, así como el contacto con personas del medio y trabajadores manuales. Una de las tareas consistía en organizar el 8 de diciembre, aniversario del natalicio de Diego, un festejo con danzas indígenas traídas especialmente de sus lugares de origen. La asistencia era gratuita y el evento resultaba muy animado.

 

Ahí me tocó atender dos asuntos relacionados con Frida Kahlo. Una fue la presentación y montaje de una exposición de obras suyas en la Galería de la Pérgola de la Alameda. Este sinuoso edificio que se dividía en tres partes estaba ubicado en el lado oriente del jardín y pasaba detrás del monumento a Beethoven, a un costado del palacio de Bellas Artes; en la planta baja se encontraba la librería Cristal. Las obras de Frida pertenecientes a la colección de Dolores Olmedo fueron enmarcadas especialmente y la invitación diseñada por la galería era una réplica de la que Frida había dibujado y redactado para una muestra anterior. Esa exposición, me di cuenta más tarde, fue mi debut como museógrafo, pues fue la primera que monté de manera individual.

 

Otro asunto que, pensado a la distancia, fue sumamente delicado tiene que ver con el periodista Julio Scherer García, quien en ese tiempo era subdirector del diario Excélsior.  Doña Lola (así me referiré a ella continuamente) tenía vieja amistad con él y yo lo había conocido en Dinamarca durante la exposición Obras Maestras del Arte Mexicano. Cuando en los museos teníamos algún evento relevante como el aniversario del natalicio de Diego, acudíamos a él para solicitarle que se publicara en Excélsior. Lo visitábamos en el edificio de Reforma y era muy atento, salía a recibir a sus visitas a la puerta de su oficina y luego de tratar el asunto, nos acompañaba hasta el elevador.

 

Por algún trato acordado entre ellos, la señora Olmedo me dio la instrucción vía telefónica de encontrarme una tarde con Scherer en la cafetería de las Pérgolas de la Alameda y llevar conmigo el diario de Frida Kahlo. La instrucción era permanecer ahí todo el tiempo que él considerara necesario, pues quería verlo a detalle debido a un escrito que estaba preparando. Me trasladé en mi coche hasta el centro, llegué a la cafetería a las seis de la tarde y al poco rato llegó el periodista. Luego de saludarnos y platicar brevemente, saqué el diario de un sobre y lo puse en sus manos. Lo estuvo observando hoja por hoja y realizó anotaciones en una libreta.

 

El encuentro duró aproximadamente dos horas. Nos despedimos y, al salir de la cafetería con el sobre en la mano, me entró cierto nerviosismo. Había oscurecido y me sentí inseguro; busqué un teléfono público y afortunadamente encontré a doña Lola y le expliqué la situación. Me contestó de inmediato y me dijo: “¿y qué está más lejos, el museo o su casa?”, -preguntó-, “el museo”, -respondí. – “Mejor llévelo a su casa y mañana a primera hora lo lleva al museo”, fue su instrucción.

 

En octubre de 1967, la señora Olmedo facilitó las obras de Diego Rivera de su colección para que fueran exhibidas en Sakowitz Bros, una tienda departamental en Houston, Texas. Por encargo suyo viajé a esa ciudad y monté las obras en un espacio especialmente acondicionado en la parte central de la enorme tienda. Ella y su marido estuvieron presentes en la apertura y tuve oportunidad de convivir con ellos, acompañándolos en diversas actividades, como el shopping y la búsqueda de un remolque que “El Matador” deseaba adquirir para transportar caballos.

 

Una noche me invitaron a cenar en la suite del elegante hotel donde se hospedaban. Como la presentación era por corto tiempo, permanecí en la ciudad para regresar con las obras. Un día que deambulaba por la tienda, escuché mi nombre por un altavoz y acudí a un mostrador para responder al llamado. Me dijeron: “Le van a hablar de México” y me dieron el teléfono. Era mi hermano Tello que me informaba de la sorpresiva muerte de mi madre. Hablé con la señora Olmedo y acordamos que regresaría de inmediato a la Ciudad de México. Durante el sepelio, en el panteón de Dolores, me sorprendió percatarme de su respetuosa presencia. Luego regresé a Houston para traer las obras de vuelta. Se trataba de maniobras muy complicadas, laboriosas e incluso riesgosas, porque doña Lola obligaba a realizarlas con recursos muy limitados: empaques sencillos y transporte en la camioneta de su propia constructora. Con claro exceso de peso y volumen, sin redilas y pocas cuerdas, las obras de Rivera fueron trasladadas de La Noria al aeropuerto y viceversa.

 

Con ella, obtener un presupuesto era complicado. La cuestión económica era un misterio, pues decía que el Fideicomiso no aportaba recursos y ella tenía que sostener los museos con su propio peculio. Lo mismo ocurría cuando los gastos eran para su propia casa y, como en el caso antes comentado, con su propia colección inclusive. Sus trabajadores se quejaban de que no les pagaba oportunamente y les regateaba el tiempo extra. Por otra parte, el Comité Técnico del Fideicomiso,[4] que de manera formal administraba los museos y que ella presidía, prácticamente no funcionaba. Entre sus miembros estaban las hijas del maestro Rivera, Guadalupe y Ruth; Carlos Pellicer, Juan O ‘Gorman, Teresa Proenza, Elena Vázquez Gómez, Heriberto Pagelson y otros. No realizaban juntas y la voz de doña Lola era la única que contaba.

 

Hacia mediados de 1967 se hablaba mucho de la proximidad de los Juegos Olímpicos y de múltiples proyectos culturales en preparación. “¿Qué vamos a hacer nosotros?”, nos preguntamos. Los museos no estaban en condiciones de ser vistos por todo el mundo en una ocasión tan especial. El Anahuacalli tenía el inconveniente de ser muy oscuro por no contar con instalación eléctrica; lo que había eran cables superpuestos por aquí y por allá, con iluminación solo para transitar. El planteamiento museográfico del poeta Carlos Pellicer no convencía a la señora Olmedo y algunas obras requerían de la conservación más elemental.

 

Asimismo, el Museo Frida Kahlo, también organizado por Pellicer, se veía envejecido y presentaba serios problemas en los techos y ventanas. La señora Olmedo tomó la decisión de intervenir ambos museos y aceptó las propuestas de exposiciones temporales que le presentamos: Pintura de Diego Rivera y Frida Kahlo, El deporte prehispánico, Ofrenda de muertos y —ocurrencia mía— Las calaveras olímpicas. El trabajo que se emprendería era enorme y, aun así, también se acordó construir la Pinacoteca. Para este proyecto no llamó a un arquitecto, sino que dejó que mi hermano, que ya había regresado de Montreal, y yo, junto con el maestro de obra Enrique García –que había trabajado con Diego–, proyectáramos y propusiéramos las soluciones que necesitaba el edificio.

 

Ante la imposibilidad de ranurar la piedra de los muros del Anahuacalli, en la instalación eléctrica se utilizó cable de uso rudo que corría por las uniones naturales entre las piedras. Fue así como se dotó de energía e iluminación a las áreas de tránsito, objetos de exhibición individual, plafones, la gran estrella del estudio y los numerosos nichos que lo conforman. Para realizar los trabajos, el museo se desmontó por etapas, llevando parte de los objetos a la bodega que está justo enfrente del Anahuacalli; otra parte se trasladó a las salas que permitían un aislamiento controlado.

 

En el Museo Frida Kahlo sucedía lo mismo: se desmontó parte del museo para poder rehabilitar los techos de la parte vieja de la casa que da a las calles de Londres y Allende. Los judas fueron retocados por su autora, Carmen Caballero, a quien visitamos en su humilde casa en la naciente colonia Aurora (hoy Ciudad Nezahualcóyotl) para invitarla a realizar el trabajo en el Anahuacalli. Ella, su esposo y su hijo se fueron a vivir temporalmente al recinto, ya que por cuestiones de espacio solo en la Pinacoteca recién techada era posible acostar los grandes judas.

 

El proyecto de Las calaveras olímpicas caminaba. Tras reunir varios recortes periodísticos con fotografías y realizar algunos dibujos de deportistas en acción, invité al maestro Pedro Linares a participar en el proyecto, lo que le entusiasmó. Don Pedro se caracterizaba por ser informal y solía retrasarse en la entrega de sus trabajos por encargo porque no sabía decir que no cuando alguien le solicitaba alguna pieza. Decidí visitarlo con frecuencia en su taller para ver el avance y ejercer cierta presión. Al enterarme de que Tonatiuh Gutiérrez, coleccionista y promotor del arte popular, le estaba solicitando un trabajo grande y él estaba por aceptar, le pedí trasladar su taller al Anahuacalli. Aunque fue difícil convencerlo, finalmente lo instalamos junto con su hijo Miguel en la Pinacoteca. Fue formidable tener ahí trabajando, al mismo tiempo, a dos gigantes de la cartonería mexicana: Carmen Caballero y Pedro Linares. El encuentro y la convivencia entre ellos durante por lo menos tres meses fue respetuoso y cordial.

 

En el Anahuacalli, los fondos de los nichos fueron aplanados, pintados y provistos de iluminación para dar realce a los objetos. En la reinstalación se decidió conservar la idea de los cuatro soles en los pequeños espacios de las esquinas en la planta baja del edificio y ordenar el recorrido cronológicamente y por culturas ponderando su valor artístico. En el estudio se instaló la exposición El deporte prehispánico con piezas de connotación deportiva de la propia colección del museo. Se restauraron varias piezas que estaban incompletas y representaban a Huehuetéotl, el dios viejo del fuego. Con ligeras variantes, el montaje museográfico de los museos Anahuacalli y Frida Kahlo sigue vigente, aunque a la fecha no se reconozca explícitamente la autoría de Emeterio y Jorge Guadarrama Guevara.

 

La Pinacoteca –denominación un tanto pretenciosa– se construyó en el lado poniente de la explanada del museo; para nivelar sus dos pisos se rellenó el terreno por un lado y se sacó piedra del otro; se decidió conservar la belleza de la piedra al natural en el costado de las escaleras y colocar piso de mármol. Ante la proximidad de los Juegos Olímpicos, se techó con láminas de asbesto. El exterior repite el diseño arquitectónico de los edificios existentes. La iluminación se hizo cruzada, de manera provisional, desde las propias paredes y el mamparaje que se manufacturó exprofeso. En la planta -1 se instaló la obra de Diego Rivera y en la planta superior, a nivel de la plaza, se colocó la Ofrenda de Muertos y la colección de Las calaveras olímpicas.

 

 

* Apuntes para un anecdotario

 

[1] El mural se concibió para ser transportable, se realizó sobre una lona para ser llevado a otras sedes, pero su elaboración se hizo en el Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

[2] Dolores Olmedo y Fernando Gamboa se conocieron en la juventud y forjaron una estrecha amistad. Para armar diversas exposiciones, Gamboa tuvo acceso a las más importantes colecciones de arte mexicano –públicas, eclesiásticas y privadas–, especialmente la de Dolores Olmedo. Gracias a la confianza que existía entre ellos, numerosas obras de Diego Rivera, Frida Kahlo, prehispánicas y populares permanecieron fuera del país durante seis años como parte de la exposición Obras Maestras del Arte Mexicano. Olmedo y Gamboa se identificaban plenamente y se apoyaron en sus respectivos ámbitos de acción en la política cultural de los gobiernos de Miguel Alemán y Adolfo López Mateos, periodo en el que se llevaron a cabo importantes proyectos culturales.

 

[3] Hugo Olvera Villafaña (1926-2010) se desempeñó como rejoneador profesional entre 1950 y 1967 con el nombre profesional de Juan Cañedo. Fue conocido por esta actividad y por haber estado en prisión a causa de un episodio delictivo.

 

[4] A su regreso de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) y luego de pasar una temporada en la casa de Dolores Olmedo en Acapulco donde realizó varias obras, incluido un mural, Diego Rivera dejó a la empresaria al frente del Comité Técnico del Fideicomiso de los museos Anahuacalli y Frida Kahlo. Fue en ese tiempo cuando él, sin éxito, le propuso matrimonio. Son numerosos las expresiones amorosas que Rivera le dirigió, por lo que no es de extrañar que el artista correspondiera a la protección que ella le había brindado con una encomienda que ameritaba gran confianza como es el cuidado de los museos.