Carmen Gómez del Campo Herrán
Conmemoramos el aniversario 111 del natalicio de Raúl Anguiano.[1] Originario de Guadalajara, Jalisco, su infancia y parte de su adolescencia transcurrió en esta región del país, que vivía envuelta en una atmósfera cargada de voces, de silencios, de murmullos, de ensoñaciones que, en duermevela, transitan entre el mundo onírico y la realidad. Un caldo de cultivo que fue, durante el siglo pasado, forjador de una subjetividad creadora presta a capturar los susurros de la tierra.
De lo no dicho, de lo tan solo insinuado o esbozado entre las sombras, surgieron siluetas hechas de claroscuros y vívidos colores que capturaron las rudezas y las finezas de las texturas de la tierra y sus hombres y mujeres, que hicieron visible lo invisible y le dieron forma a través de una escritura prodigiosamente figurativa, como la de Juan Rulfo, o una creación plástica fuerte y profunda en la que líneas firmes y trazos emocionales convivieron con paletas de colores cálidos o terrosos, ocres (Orozco, Izquierdo, Villaseñor), y figuraron una realidad de doble faz, cultivada entre brumas oníricas y una cotidianidad bordada de cantos y leyendas en cuyo fondo está el llamado de un territorio indómito.
La obra de Anguiano brota de estas raíces, que han conservado los ecos de una memoria ancestral, visual y sonora, plena de luces y sombras, notas y silencios, para confluir en una corriente que ya irrigaba a toda su época. Aún joven, el artista se trasladó a vivir a la Ciudad de México, donde continuó con el trabajo creativo y formación artística iniciada en Guadalajara. En la capital del país se integró a dos de los movimientos plásticos más importante del siglo XX en México: el muralismo y la gráfica. En el primero, como discípulo y continuador de los grandes muralistas, en el segundo, como creador y maestro. Paralelo a estos quehaceres, entre 1934 y 1942, conducido por una pasión indagatoria irrefrenable, se introdujo en una vertiente del arte en boga desde la década de 1920 y tomó al caballete, la paleta, el lienzo, la tinta y el papel como sus soportes matéricos. Esta producción es como un afluente que se desprende del mural y la gráfica para adentrarse al mundo de la ensoñación, ahí donde se puede escapar del orden, la razón, la voluntad, y figurar e iluminar el universo paralelo, único e irrepetible, dentro del cual transcurre buena parte de la vida de todo ser humano.
El surrealismo, corriente fundada en París en 1924 por el poeta André Breton, abrió, desde la creación artística, el acceso a todo lo irracional y subversivo que el mundo de los sueños contiene. En 1900 se había publicado La interpretación de los sueños, obra insigne de Sigmund Freud, que representó un parteaguas en la cultura al derrumbar la creencia imperante hasta entonces acerca del dominio del yo sobre su conciencia y su pensamiento. El fundador del psicoanálisis postuló la existencia de una esfera dentro de la subjetividad de cada persona, que no se encuentra bajo el imperio de la razón y voluntad del yo, pero que pauta el sentir, el proceder y el comportamiento. Un golpe al narcisismo del ser humano, como el propio Freud lo enunció en 1917, que se sumó al ya dado anteriormente, primero por Copérnico y luego por Darwin.
El Yo, considerado el centro de la actividad psíquica, tanto la racional como la afectiva, es desplazado para dar lugar y primacía a los procesos inconscientes que no solo determinan a casi toda la actividad psíquica, sino que revelan los deseos y las pulsiones más íntimos de todo sujeto. Esta revelación se produce bajo una lógica propia que va condensando materiales psíquicos, llamados huellas mnémicas (los rastros de nuestra memoria y nuestras percepciones), y con ellas crear formas inéditas; asimismo, desplaza cargas y sentidos de unas huellas a otras, dando lugar a una desfiguración creadora de nuevos significados. Lo inconsciente, sustraído al tiempo cronológico y pautado por la pulsión, la fuerza indomable proveniente del cuerpo y que se impone al yo, se convierte en el referente imprescindible para el surrealismo.
En efecto, haciendo acopio de los postulados freudianos, el surrealismo se propuso trabajar con el método derivado de esta teoría, basado en la movilidad de la asociación libre y en el ejercicio de un cierto automatismo que supone la supresión de la voluntad y de seguir los dictados de una meta preestablecida. Los y las surrealistas suponían que el inconsciente librado a su propia movilidad manifestaría las formas más irreverentes y subversivas.
Bajo estas pautas que, de entrada, marcan otra perspectiva analítica, podríamos quizá adentrarnos en la obra surrealista de Raúl Anguiano y tratarla como una producción onírica expuesta, por el artista, para invitar al espectador a asociar libremente frente a ella y convertirse en participante de la puesta en escena que representa. Esto es precisamente lo que intentaremos hacer aquí, un ejercicio asociativo como una especie de proyección de imágenes en movimiento que se añadan a lo ya representado. Lo primero, quizá, es dejar libre a nuestra mirada para que, sin las ataduras de la razón, transite sobre la obra del artista hasta que sea capturada por una imagen, bajo la cual nos sentimos observados, provocados y convocados.
Nuestra mirada se detiene ante El llamado del instinto (1942), óleo de Raúl Anguiano expuesto en el Museo de la Ciudad de Los Ángeles. Nos atrae por su composición enigmática y colorido gris azulado que le da un tinte de ensueño, en medio de una calle flanqueada por sencillas viviendas del que parece ser un pequeño poblado. Desde un precipicio que se insinúa en el fondo, bajo un horizonte cargado de nubarrones, como si una tormenta se anunciara, surge impetuosa la cabeza de un caballo relinchando y estirando su largo cuello como si fuera un telescopio que lo acercara a mirar algo en el cielo que, a su vez, parece mantener hipnotizadas a unas mujeres sentadas en círculo sobre sus enaguas a la mitad de la calle. En tanto, en el primer plano de la composición un hombre con saco y sombrero camina de perfil, pasando de largo sin reparar en la escena. Una mujer, que lleva a su hijo envuelto en un rebozo echado a la espalda, se mantiene de pie junto al grupo. Hasta aquí una descripción de los elementos que componen “la puesta en escena”.
Para continuar con nuestro ejercicio habremos de orientarnos con el nombre que el artista le asigna a la obra: El llamado del instinto. Entonces, se trataría de un llamado indómito, desconocido e impostergable, proveniente de una fuerza (el instinto o, mejor dicho, la pulsión) que nos habita y de la cual no podemos sustraernos. Algo que irrumpe en nuestra subjetividad en forma de un fulgor, una figura o un sonido que nos cautiva y nos deja suspendidos en el tiempo y el espacio. ¿Quién la representa en esta composición? ¿Eso que no podemos ver, pero que desde el cielo nos asedia? O ¿estará representada por la emergencia, desde el abismo, de un caballo imponente que pudo estar ahí aun antes de la llegada de las mujeres y que parece sonreír ante eso que sí puede mirar y tal vez escuchar como si a ello su condición de animal lo tuviera acostumbrado? ¿A cuál llamado atienden las mujeres, al del equino que lo anuncia o a eso invisible e inaudible que proviene del cielo?
Algo en esta obra nos subleva y descoloca al mostrar y, a la vez, ocultar ese otro mundo paralelo y vigente, operando más allá de nuestra conciencia y voluntad. Así, podemos ver la cabeza de un equino haciendo un borde con el abismo, entre la razón y la sin razón, como evitando que caigamos en ese más allá, pero, al mismo tiempo, no deja de insinuarlo y hasta, se podría decir, crearlo. Como un objeto sublime que en el horizonte abre al infinito precisamente en el momento en que intenta acotarlo.
En la composición de Anguiano llama la atención la disposición de las figuras que sugiere la intervención y una interpretación de ciertos componentes de la cultura occidental. Por ejemplo, el hombre en primer plano, que bien podría dirigirse a su casa o a su trabajo, parece pertrechado en un andar autómata, como un Ulises sordo ante el canto de las sirenas, que no ve o no quiere ver ni escuchar al gineceo que se encuentra justo a su lado, como tampoco al llamado del equino. Entregado al deber y a la razón, sigue su camino orientado y contenido por las calles de la Polis que son su producción. Sin embargo, en contraste, en El llamado del instinto surge otro elemento que pone en tensión toda la escena: en el fondo, justo al borde del abismo, las mujeres parecen estar a punto de protagonizar el mito de Eurípides, Las bacantes, según el cual, fascinadas al escuchar la música de Dionisio, se dejan envolver y conducir hasta el límite de la Polis y más allá, donde ocurrirá la entrega al goce desenfrenado y la sin razón.
Continuemos nuestra libre asociación para añadir otro desplazamiento del sentido que el pintor presenta bajo un contraste notable entre la impasibilidad del hombre, en un primer plano, y el bramido del equino en lo profundo. Como si Anguiano quisiera figurar la asediante tensión entre el llamado de la razón y del orden, que somete y silencia, y el ruidoso e indomable llamado del instinto que, en el fondo, siempre se anuncia reclamando su lugar. ¿Es esta cabeza, custodio del borde al mismo tiempo, invitación al llamado del instinto? ¿Lo dionisiaco se insinúa desde el cielo que cubre a la Polis, ahí donde la mirada del caballo y de las mujeres coincide?
Si acaso escuchamos y atendemos los susurros que brotan de la tierra sobre la cual se sientan en rueda las mujeres pareciera que tienen el poder de mantenerlas enraizadas, como un ancla o imán que hace las veces del mástil al cual se amarra Ulises, y les permite mirar, desde el borde mismo del precipicio, lo insondable del deseo que en el cielo se anuncia, y al mismo tiempo no sucumbir al llamado del instinto, siempre y cuando puedan hacer acopio de su ancestral sabiduría.
El cuadro de Anguiano genera una multiplicidad inagotable de asociaciones, tantas como la memoria permite recorrer. Así, los símbolos y sus posibles sentidos son guiños que hacen volver, desde un presente, a pasar por los caminos siempre transitorios de la memoria de cada espectador, y es por ello que no pueden ser unívocos en su significado. Aquí reside la razón por la cual no podemos, desde la perspectiva freudiana, reducir el análisis de una obra artística a hacer un levantamiento de símbolos y sus significados. La obra permanece abierta e inacabada esperando las pinceladas de todo aquel que la observe, pues El llamado del instinto, al representar una escena onírica, revela la movilidad de lo inconsciente y de su manifestación figurativa.
Nos detendremos un momento en los dibujos de Anguiano de este mismo periodo. Son trabajos en tinta negra sobre papel sepia que parecen una especie de radiografías en las que se sobreponen distintos estratos de dibujos hechos con “líneas que salieron de paseo”, como lo expresa Paul Klee, a andar en las profundidades de la psique y que volvieron luego hasta la superficie para guiar la mano del artista. Parece que allá en lo profundo esas líneas hubieran andado a punta de tacto y bordeado las huellas de la memoria, las más hondas, en búsqueda de su forma para conducirlas hasta la luz. Las manos del pintor las ensamblan luego en montajes de tiempos y de espacios en un intento por darle figurabilidad a eso que habita y pulsa en el interior.
Las líneas de Anguiano han paseado en la oscuridad y tan solo han seguido el latir de la memoria, han hecho acopio de sus ecos, colores y texturas, a través de los cuales se pueda dar rostro a los fantasmas y figurar las fantasías que, desde la tierra y su propio cuerpo, aún susurran pidiendo ser vistas y escuchadas.
La obra surrealista de Raúl Anguiano no define, propone; no cierra, abre. Es una invitación a aventurarnos en el subversivo mundo de los sueños, los propios y los ajenos, indagando otras formas de narrar nuestra historia y las marcas que deja en los cuerpos y las memorias.
[1] Ponencia dictada en el homenaje a Raúl Anguiano realizado en la Casa de la Cultura Jesús Reyes Heroles, Ciudad de México, 26 de febrero de 2026, coordinado por el artista Alejandro Caballero.
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