Gestos de cuerpo y barro. Apuntes en torno a la obra de Gustavo Pérez

Carmen Gómez del Campo Herrán

Es posible sostener que en la obra de un artista aparece un gesto destacable que condensa las sensaciones y aun los pensamientos que motivan, en potencia o en acción, su producción creadora. Si se observan con detenimiento las piezas en cerámica de Gustavo Pérez se aprecia un equilibrio sutil que sella el gesto de hacer confluir la fuerza con la delicadeza, de atemperar la pasión con la paciencia, de guiar el arrebato con la sabiduría, de enfrentar lo intempestivo con el tiempo cronológico. Este equilibrio crea un rasgo único que vuelve reconocible cada una de sus obras.

La intervención sobre el barro de Gustavo Pérez parece pautada por una pasión irrefrenable por acceder a los misterios y enigmas de su lenguaje, dejarse tocar por él, sentir su plasticidad y sonoridad; introducir un soplo, un aliento, para que resuene y haga eco con la plasticidad de la tierra y que ésta revele sus secretos en su propio idioma. Frente a sus trabajos resulta imposible no sentir el arrebato del llamado de la tierra para elevarla de su condición primigenia e informe a las formas más sublimes y bellas. Puede apreciarse, también, un pensamiento, una idea que parece marcar la impronta de este gesto: la búsqueda de belleza, armonía, sencillez y perfección estéticas. Arrojo y perfección, el acto y la idea se conjugan en la obra del artista y crean un sello distintivo. ¿Cuáles son las posibles fuentes que pulsan su producción creadora? ¿De dónde proviene ese arrojo y esa perfección? ¿Qué caminos siguieron hasta lograr conjugarse en su quehacer? Son algunas preguntas que orientan la escritura de este breve texto.

Gustavo Pérez ha narrado cómo, en su encuentro con el barro, descubrió que éste hablaba un lenguaje único, diferente e inagotable, pautado por su absoluta plasticidad. Una materia suave, dúctil, abierta e informe, con una nobleza y movilidad extraordinarias y al alcance de sus manos. Sentir la ritmicidad del barro lo cautivó desde un primer momento, pero también la capacidad de éste para guardar, indelebles, las huellas que sobre él se impregnan. ¿Cuántas huellas, cuántos trazos secretos, cuántas figuras guarda la tierra? ¿Cómo traerlos a la luz, darles visibilidad?  Pareciera ser un llamado lo que el artista siente, una invitación a develar la infinidad de formas y figuras que, en cada trozo de arcilla, palpitan en espera, tan solo, que unas manos se aboquen a la tarea de conducirlas hasta la luz, traduciendo la intimidad de la tierra a la sensualidad de la obra.

Comenta el ceramista que, en un principio, una idea preconcebida orientaba el diálogo entre su mirada y su tacto, pero que al palpar y sentir la arcilla descubrió que sus manos parecían moverse como si siguieran otros dictados, como si algo las condujera a andar por otros caminos lejos del orden y la razón. Su tacto fue aprendiendo a escuchar otras voces, a sentir otros latidos, a moverse bajo nuevos ritmos, y aun los silencios de la intimidad, pues cada arcilla, cada piedra, menciona, habla una lengua diferente y ésta, que no la idea, es el índice que lo orienta a reconocer cuánta presión deben ejercer sus dedos, si precisa, o no, retrasar o adelantar una fase y hasta la posición del pincel o del punzón queda dictada por este nuevo lenguaje recién descubierto. Todo paso, cambio o giro, surgido en el sutil diálogo de sus manos con el barro, puede significar “la aparición de ignoradas posibilidades expresivas” y esto lo descubre a punta de paciencia y sabio ejercicio: “cada accidente deviene en una rendija abierta a posibilidades nunca antes contempladas”. Toda una lección que incorporó a su oficio.  

A los “accidentes” ocurridos en el quehacer cerámico bien se les puede considerar como los “gestos” del barro a través de los cuales insinúa lo íntimo, lo informe y lo enigmático que, dentro de él, sigue pulsando. Gustavo Pérez los reconoce como un llamado, un permiso a traspasar esa rendija para introducirse en la interioridad de la tierra. Quizá ocurre ahí, en el momento justo de la creación, en la intimidad en que una gestualidad, la de la arcilla, coincide con otra, aquella del cuerpo/artista, encuentro del cual algo único e inédito surge, un diálogo en el que se conjugan dos lenguajes: la plasticidad del barro y la movilidad de unas manos y un cuerpo que, entregados sin reparo a la ductilidad, logran palpar, como si leyeran en Braille, las palabras que le dicta la tierra. Los “accidentes”, a la manera de compases, articulan la partitura a seguir por el ceramista quien, con paciente oficio, los aprendió a escuchar, a andar tras sus pasos y reconocer la celeridad o la cadencia que deben seguir las manos, la fuerza y la delicadeza; destreza, agilidad, que debe poner en juego sobre el torno para traducir, desde dentro de la pieza, una versión de los enigmas del barro.

Acaso es posible sostener que, en el encuentro de estas dos gestualidades, se produce un acto de intimidad irrepetible, algo único que acontece de manera puntual, una movilidad inédita. Quien mira con detenimiento las piezas de Gustavo Pérez de súbito es invadido, invadida, por la sensación de que tienen vida propia, ya sea porque las agita un parpadeo, una sacudida, un vuelo, un pálpito, un aleteo, un capullo brotando, una ola, un suave vaivén, como movidas por el viento. En todas ellas se percibe una delicada y sutil movilidad sobre la cual se asienta y reside buena parte de la fascinación y el hipnotismo que ejercen. De manera casi mágica, el ceramista traduce y preserva la vida en movimiento al convertir su obra en fósiles que condensan el tiempo, el ritmo y la memoria viva de la tierra; en pocas palabras, preservan la esencia del barro: su plasticidad.

Bajo una mirada imaginativa se puede observar cómo su cerámica se eleva enraizada a la tierra emulando sus texturas, su geología y su orografía. Sus piezas se asemejan y recrean a escala esas formaciones geológicas conocidas como flysch, facies rocosas con una secuencia rítmica de rocas sedimentarias que alternan capas duras de arenisca con capas más blandas de arcilla, de cuyo contacto se genera un efecto visual de fluidez y deslizamiento, escurrimientos y barreras. Estos fascinantes depósitos geológicos localizados en diversas regiones de la costa vasca, en México y en otras regiones del mundo son, en su solidez, sutiles y elegantes, dinámicas y móviles; en su dureza no son homogéneas pues, de manera sorprendentemente alternada, se suceden en ellas la dureza y la suavidad. Sobre estas facies “las manos” del agua y del viento han ido puliendo con toda paciencia y a largo plazo ondulaciones únicas que provocan la percepción de un movimiento rítmico que asemeja grandes acordeones, abanicos o el oleaje y crestas de agua levantadas por el viento. Son los vaivenes de la tierra en la danza de su transformación milenaria. 

La cerámica de Gustavo Pérez recrea y evoca, de algún modo, las formaciones de los flysch. Cuando el artista se deja seducir y envolver por la plasticidad del barro, él mismo se convierte en el revelador de sus formas y texturas, de su orografía y relieves, las más sutiles, las más delicadas, pues sus manos, apoyadas en el torno, saben ejercer la acción que el viento y el agua realizan sobre la roca: permitir que revelen y expresen sus atributos más íntimos, más plásticos. Al vaivén del barro, él se acopla para elevar pequeños riscos y acantiladas figuras. Sus manos persiguen y pulen las fisuras, hendiduras, canales, franjas, relieves, develando la refinada orografía que esconde el barro. Pérez condensa y bruñe las múltiples texturas de la arcilla, expone sus colores ocres, blancos, negros y rojizos, para hacer bordes y caminos, partituras y poemas. Sus vasos, jarrones y vasijas, sin importar el año de realización, siguen diversos compases y ritmos; algunas parecen mecerse y contonearse en una armonía que solo ellas conocen, pues las manos del artista danzan bajo su pauta, hasta lograr grabarla en el revés de la pieza. Al derecho, sobre las superficies, se pueden leer las partituras y la poesía que el artista traza en finas ranuras hechas con afiladas navajas y tersos esmaltes. Se observan, también, cuerdas que vibran mientras circundan las curvas de los vasos o jarrones, notas intercaladas con puntos, líneas que salen de paseo, sutiles redes y mallas a la manera de filigranas que se balancean con el aire que sopla desde dentro de la pieza. Hay jarrones que, ataviados con hélices, parecen estar a punto de despegar o rehiletes que giran propulsados por el aliento que emana desde dentro. Se encuentran otras piezas que destacan por su cadencioso contoneo en suaves danzas, sin adornos sobrepuestos, tan solo utilizando el contraste de texturas y colores de franjas bruñidas o esmaltadas que alternan con la arcilla rústica. Los accidentes de los que habla el artista son las hendiduras a través de las cuales la tierra expone su atributo, la plasticidad, aunque son las manos del artífice, que no le añaden nada a la materia, el vehículo mediante el cual el barro se expresa.

Es un Juego infinito —tal como nombró Gustavo Pérez a su exposición en junio de 2025 en la sala de exposiciones del Seminario de Cultura Mexicana— entre el reposo y el movimiento, entre la suavidad y la dureza, lo frágil y lo permanente, lo aprehensible y lo inasible, el vacío y la forma. Virtuoso equilibrio entre la movilidad de su cuerpo y de sus manos con la plasticidad del barro, a través del cual el ceramista logra suspender, sostener y transmitir la plasticidad de la tierra con la que impregna a cada una de sus piezas.

A partir de su descubrimiento del barro, ocurrido en el taller de la Escuela de Diseño y Artesanías del INBA, Gustavo Pérez quedó cautivado ante el girar del torno que ejecutaba Felipe Bárcenas, a quien reconoce como su primer y gran maestro en este oficio. Ahí observaba día a día, con fascinación y, a la vez, con frustración cómo desde el ras del torno el alfarero, con maestría, sencillez y elegancia, comenzaba a elevar figuras ligeras y perfectas. Vasijas utilitarias que Pérez apreció como los fundamentos de su posterior creación cerámica. Sabía que el dominio del torno era la condición para ejercer este quehacer y que lo utilitario era el germen que contenía su derrotero creador.  Este encuentro quizá marcó el momento en que, al observar esa producción mágica, pudo intuir que a la movilidad del torno le correspondía la movilidad del propio cuerpo y que, en el encuentro de ambas, se producía una danza armoniosa y rítmica desde cuya conjunción podían ser elevadas formas y figuras ya no utilitarias, sino únicas e irrepetibles, por manifestarse en ellas la plasticidad del barro y la movilidad del artista, quien comprendió que el arte de la alfarería requería de un trabajo lento, metódico y paciente.

Gustavo Pérez no esculpe, no forja, no talla la piedra para crear sus figuras o para develar formas, sino que hace cerámica en su expresión más originaria, que consiste en elevar la materia, desde el ras del torno o de la tierra, crear el vacío y abrir el espacio para dar visibilidad a la plasticidad de la tierra en un instante que reúne ritmo, vibraciones, densidad, peso, ligereza; lo inacabado y lo abierto.

A través de diversas maneras de suspender y representar el movimiento de las formas que emergen desde lo informe del barro, la cerámica de Pérez sostiene a la movilidad en vilo bajo un sublime equilibrio. Sea ensamblando unas piezas con otras o formando bandas de Moebius que envuelven el revés y el derecho, el adentro y el afuera, o creando bordes que parecen ondear como pequeñas olas. Convocado por el barro, que en su plasticidad canta, compone con él acordes y compases que sus manos transcriben y, en ocasiones, hacen verdaderas composiciones y partituras. Quizá en su obra el artista no busca develar enigmas o secretos guardados por la tierra, sino hacer explotar las expresiones que en la ritmicidad de la danza construyen una intimidad irrepetible que cada pieza revela, mostrando, de una en una, las infinitas formas y rostros que brotan de la tierra. Esa intimidad gestada a partir del momento en que el ceramista descubre que un accidente abre una rendija a lo insondable, a los vacíos que crecen desde el interior de la tierra desgarrando capas, discursos, espacios que luego, como burbujas insufladas por un íntimo soplo, habrán de explotar y, con ello, reordenar las cambiantes relaciones del afuera con el adentro y el inestable límite que van formando. Esta es la alquimia del alfarero: hacer, desde el vacío, la forma.

Una vez creada la forma y perfilados sus límites, de nuevo sus dedos ataviados con suaves pinceles y portando finas navajas son guiados por la mirada, la cual, retrovertida hacia el revés de la pieza, los conduce a andar entre las grietas de la arcilla y los “accidentes”, últimos toques que anteceden a las delicadas incisiones, rasgaduras, al horadar y bruñir con suavidad como si la tierra hubiese encontrado la pluma para escribir sus memorias o los astros el ojo que devela su algorítmica. Ante ellas, se sabe que la tierra abrió su intimidad y los astros le entregaron los secretos de su geometría.  

Carmen Gómez del Campo Herrán
Cenidiap/INBAL