Miroslava Santos Pane /
El quehacer artístico significó entonces “el arma en la lucha de clases” y los artistas unieron esfuerzos para depurar el impulso artístico comenzado por José Vasconcelos en 1921 y crear así un nuevo arte que respondiese a los intereses y objetivos de las grandes masas proletarias, ligado a las luchas políticas del pueblo de México y de todos aquellos a los que su arte pudiese llevar un lazo de solidaridad en el combate por la democracia en contra del fascismo.[1]
El grabado México se transforma en una gran ciudad (1947), de Alfredo Zalce, se inscribe como un testimonio estético e histórico de las fracturas del desarrollo estabilizador en México. Esta representación de la marginalidad urbana encuentra un eco directo en la crudeza que se vivía, aún en nuestros días, en las calles de la capital del país, una evidencia de que a lo largo del tiempo el mito del progreso ha cobrado un alto costo social. Al confrontar la pieza de Zalce con la época actual, la distancia histórica se diluye: mientras los marcos institucionales operan bajo narrativas de reivindicación comunitaria y visibilización de minorías, sobre todo de las comunidades de pueblos originarios, la realidad objetiva que se vive en los semáforos y en los cruces viales muestra una persistente vulnerabilidad y la crudeza en la que vive la infancia indígena. Así, la obra gráfica de mediados del siglo XX no solo se presenta como memoria archivística, sino como un espejo crítico de las exclusiones del presente. Sobre esta pieza, el autor dijo:
En los años cuarenta el DF comenzó a crecer; levantaban edificios por todos lados, pero la apariencia de progreso solo acentuaba la miseria. Entonces yo vivía por el rumbo de San Cosme y recuerdo que una noche, de regreso a casa, descubrí a un hombre buscando algo qué comer entre las bolsas de basura que había en una esquina; a su lado un perro también revolvía la basura y el hombre trataba de espantarlo “quítate de aquí perro porque yo tengo que buscar comida para mi familia entera y tú puedes comer en cualquier lugar…” Esa imagen me impresionó tanto que la incorporé a un grabado que hice en 1947 y que se llama México se transforma en una gran ciudad.[2]
En este panorama, la producción gráfica adquiere una relevancia metodológica fundamental. Si bien el muralismo y el grabado compartieron el escenario como los medios de expresión más significativos del periodo posrevolucionario, fue este último el que se articuló de manera más directa como un instrumento pedagógico e ideológico al servicio de las clases trabajadoras. A través de la estampa se buscó activar la conciencia de clase en las masas y posicionar al proletariado como el sujeto histórico del cambio social. Aunque los proyectos de emancipación social y las utopías ideológicas de mediados del siglo pasado sufrieron un desgaste histórico innegable, la gráfica permanece no solo como un vestigio documental, sino como un soporte estético que preserva la memoria de aquellas batallas colectivas. Frente al debilitamiento contemporáneo de los grandes relatos de la revolución social y del marxismo ortodoxo, la potencia visual de la estampa sobrevive. Así, cuando las estructuras ideológicas parecen haberse disipado, la gráfica permanece como el testimonio material y crítico de una conciencia social latente.
Sin embargo, esta capacidad de la estampa para operar como un espejo crítico de las periferias no surgió de manera espontánea en la década de 1940. La potencia comunicativa y el compromiso político que Alfredo Zalce despliega en México se transforma en una gran ciudad son el resultado de una larga tradición estética y militante. Para comprender cómo el grabado se convirtió en el vehículo idóneo de la disidencia social, resulta indispensable rastrear sus antecedentes históricos y las filiaciones ideológicas que estructuraron su desarrollo en el país.
Génesis y evolución sociopolítica del grabado
El grabado mexicano con fines sociales emergió en el tránsito del siglo XIX al XX como un instrumento de comunicación masiva y de combate político, consolidándose en un contexto marcado por la desigualdad, la dictadura porfirista y los ideales revolucionarios. A diferencia del muralismo —que concentró gran parte de su producción en edificios gubernamentales de acceso restringido—, la obra gráfica se erigió como un arte del pueblo y para el pueblo. Gracias a la imprenta y a la circulación de hojas volantes y panfletos, figuras como Manuel Manilla y, de manera sobresaliente, José Guadalupe Posada lograron informar a una sociedad mayoritariamente analfabeta sobre los atropellos del régimen, utilizando una iconografía popular y satírica.[3]
La época posrevolucionaria estimuló un intenso activismo cultural vinculado a la izquierda internacional. Con la fundación del Partido Comunista Mexicano en 1919 y la creación del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, publicaciones como El Machete introdujeron elementos iconográficos como el martillo, la hoz y los engranes, encumbrando la lucha de clases. Sin embargo, a principios de la década de 1930, el endurecimiento de la política estatal —impulsado tras la ruptura diplomática con la Unión Soviética durante el gobierno de Emilio Portes Gil— obligó a los artistas e intelectuales comunistas a operar en la clandestinidad. Ante el desmantelamiento de sus espacios tradicionales, surgieron organizaciones independientes como la Lucha Intelectual Proletaria en 1931. A pesar de la persecución gubernamental ya bajo la presidencia de Pascual Ortiz Rubio, estos grupos buscaron concientizar a las masas mediante periódicos murales como Llamada y la difusión de textos fundamentales del pensamiento socialista —desde Marx y Engels, hasta Lewis H. Morgan— a través de iniciativas como Ediciones Frente Cultural.[4]
La LEAR, el Frente Antifascista y el TGP
La represión oficial disminuyó con la llegada de Lázaro Cárdenas a la presidencia en 1934, lo que propició una apertura hacia las posturas de izquierda y la educación socialista, bajo la estrategia de frente popular impulsada internacionalmente contra el fascismo. En este escenario se fundó la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), inspirada en asociaciones europeas afiliadas a la Unión Internacional de Artistas y Escritores Revolucionarios. La LEAR concibió el arte como un recurso pedagógico y un arma de combate contra el fascismo. Su Taller-Escuela de Arte Funcional Revolucionario, impulsado por David Alfaro Siqueiros, buscó formar a creadores cuyas obras respondieran directamente a las necesidades de las clases trabajadoras.[5] No obstante, los conflictos internos, el patronato estatal y la dispersión derivada del activismo internacional en apoyo a la causa republicana en España provocaron la disolución de esta agrupación hacia 1938.[6]
Como respuesta a la desvirtuación de los objetivos de la LEAR, artistas como Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins, Luis Arenal y David Alfaro Siqueiros fundaron, en 1937, el Taller de Gráfica Popular (TGP). Instalado en el corazón de un barrio popular de la Ciudad de México, este colectivo se consolidó como un bastión de resistencia artística durante el periodo cardenista. Los grabadores del TGP utilizaron la estampa (carteles, revistas y volantes) para visibilizar los estragos del desarrollo industrial y la modernidad capitalista, entendida esta última —en palabras de Berman (2000)— como una «unidad paradójica» que promete crecimiento y transformación, pero que al mismo tiempo desata la desintegración, la explotación obrera, la migración campo-ciudad, el desempleo y la pobreza. Lejos de idealizar el progreso técnico, la gráfica del TGP denunció las contradicciones del sistema, posicionándose históricamente como un referente ineludible de arte comprometido, pedagogía social y conciencia política en México.
Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos a una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx “Todo lo sólido, se desvanece en el aire”.[7]
Las y los olvidados
A primera vista, el grabado de Zalce resulta atemporal. Su estampa coincide crudamente con la situación contemporánea y, al mismo tiempo, funciona como una pieza iconográfica de la modernidad. En ella se puede observar la decadencia que trajo consigo el progreso: la desintegración social, la miseria y el hambre. Es el contraste de dos mundos que se concentran en uno solo sin lograrmezclarse.
Por una parte, arriba a la derecha, se observa a un grupo de personas que parecen entrar a un edificio gubernamental; hablan entre sí, manteniendo una comunicación que los vislumbra lejanos de los personajes del primer plano. Estos últimos avasallan el espacio con sus grandes cuerpos, en una marcada desproporción con respecto a quienes integran la sociedad de fondo. Al centro, vemos una urbe de pequeños edificios, rodeada por grandes construcciones que parecen no dejar espacio para nada más, mientras que, al fondo, nuevas estructuras se levantan.
El personaje en primer plano parece ser un indígena. Detrás de él, se encuentra otro hombre, un citadino, un obrero; hurga en la basura, al igual que un perro, compartiendo el hambre. El hombre luce desesperado y al can el hambre se le nota en las costillas. A la izquierda, alguien que pudiese ser un campesino, descalzo y de sombrero, también busca algo que comer.
A medio plano, la imagen se torna dolorosa: ante la indiferencia social, un niño desamparado, desnudo y notablemente desnutrido, camina solo por la ciudad, mientras sobre los techos mujeres indígenas cubiertas con rebozos piden limosna al lado de un cargador que se encorva. El tamaño de estos personajes los hace imponentes, dignos de ser observados; sin embargo, eso no sucede: la pequeña sociedad los ignora desde lo alto.
Las y los olvidados. Son tantos que podrían levantarse y derrumbar los edificios para hacerse notar; en cambio, se agolpan, callan, se esconden, intentando sobrevivir, mientras la ciudad crece. Grandes plumas de construcción se vislumbran en el horizonte, edificando estructuras más altas hasta donde alcanza la vista, la industria crece y, ante los ojos del mundo, todo es progreso.
Las mujeres indígenas, los obreros, los campesinos y sus hijos no tienen cabida digna en esta gran urbe, donde la miseria alcanza límites insospechados como contraparte necesaria de la acumulación capitalista. A casi 80 años de la creación de este grabado, la Ciudad de México que Alfredo Zalce plasmó lastimosamente continúa vigente.
Alfredo Zalce. Imagen tomada del catálogo, Treinta años de pintura, dibujo y grabado de Alfredo Zalce. México, Museo Nacional de Arte Moderno/Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexico,1962
Bibliografía
Berman, M., Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI editores, 2000.
DEMX, El Taller de Gráfica Popular: 80 años de arte revolucionario y popular en México, 2017, https://masdemx.com/taller-de-grafica-popular-grabado-arte-revolucion-mexico-arte-revolucionario/
Enciclopedia de la Literatura en México, México, Editorial Navarro, 2018, http://www.elem.mx/institucion/datos/1527 Consulta: 1 de octubre de 2026.
Fuentes Rojas, E., La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, tesis doctoral, México, UNAM, 1995.
Illades, C., El marxismo en México. Una historia intelectual, México, Taurus, 2018.
Martínez Zarate, Pablo, “México se transforma en una gran ciudad: notas a partir de un grabado”, Arquine,México, 15 de mayo de 2015, https://www.arquine.com/mexico-se-convierte-en-una-gran-ciudad-notas-a-partir-de-un-grabado/ Consulta: 1 de octubre de 2026.
Pano Gracia, José Luis, “El Taller de Gráfica Popular: un paradigma del grabado mexicano del siglo XX”, Antigrama, núm. 17, España, 2002.
Rodríguez y Méndez de Lozada, María de las Nieves, “Hacia una estética en la heterogeneidad cultural de los grupos artísticos durante el cardenismo. El caso de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (L.E.A.R.) 1934-1938”, Historia 2.0: Conocimiento Histórico en Clave Digital, núm. 8, Colombia, 2014.
[1] María de las Nieves Rodríguez y Méndez de Lozada, “Hacia una estética en la heterogeneidad cultural de los grupos artísticos durante el cardenismo. El caso de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (L.E.A.R.) 1934-1938”, Historia 2.0: Conocimiento Histórico en Clave Digital, núm. 8, Colombia, 2014, p. 137.
[2] Pablo Martínez Zarate, “México se transforma en una gran ciudad: notas a partir de un grabado”, Arquine,México, 15 de mayo de 2015, https://www.arquine.com/mexico-se-convierte-en-una-gran-ciudad-notas-a-partir-de-un-grabado/ Consulta: 1 de octubre de 2026.
[3] José Luis Pano Gracia, “El Taller de Gráfica Popular: un paradigma del grabado mexicano del siglo XX”, Antigrama, núm. 17, España, 2002.
[4] E. Fuentes Rojas, La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, tesis doctoral, México, UNAM, 1995. Enciclopedia de la Literatura en México, México, Editorial Navarro, 2018, http://www.elem.mx/institucion/datos/1527 Consulta: 1 de octubre de 2026.
[5] E. Fuentes Rojas, op. cit.
[6] María de las Nieves Rodríguez y Méndez de Lozada, op. cit.
[7] M. Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI editores, 2000, p. 1.
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