Guillermina Guadarrama Peña /
En el sexenio de Adolfo López Mateos se construyó el Museo Nacional de Antropología como parte del Plan Nacional de Museos proyectado por el titular de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Jaime Torres Bodet. México solo contaba con el Museo del Palacio de Bellas Artes para realizar exposiciones de arte, y para las piezas arqueológicas, el Museo Nacional de las Culturas.
La construcción del nuevo recinto estuvo a cargo del Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (CAPFCE), cuyo gerente era el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Los asesores para el diseño museográfico fueron el arquitecto Ignacio Marquina, los doctores Alfonso Caso y Rafael Bernal y el arqueólogo Luis Aveleyra Arroyo de Anda, coordinados por Amalia Castillo Ledón, subsecretaria de Asuntos Culturales de la SEP, quienes proyectaron espacios donde se expusieran los elementos de cada cultura de manera independiente. Cada uno tuvo su propio asesor. Con el objetivo de dar una visión completa del pasado y presente de los grupos originarios de México, en la planta alta se ubicarían las salas dedicadas a la etnografía.
Para la museografía se consideró la integración de dioramas y maquetas, pero el secretario insinuó la necesidad de más elementos visuales, probablemente murales, cuyo objetivo sería ilustrar la historia de las diferentes culturas antiguas y actuales, tal como se había hecho en el Museo Nacional de Historia, los cuales habían demostrado su pertinencia como complemento didáctico y estético.
Marquina, presidente del Comité, Ramírez Vázquez y los asesores científicos hicieron la selección de las y los artistas y les asignaron los temas para asegurar la congruencia en las respectivas salas. Ramírez Vázquez se encargó de revisar bocetos y hacer sugerencias a las y los autores para que sus obras fueran adecuadas al diseño del museo, tal como lo recuerdan algunos muralistas. De acuerdo con María Luisa León Portilla, las y los creadores tenían que hacer una prueba para ser contratados, la cual consistía en que pintaran un mural pequeño en un lapso de 15 días, del que se calificarían dibujo de la figura humana, vestida o desnuda, dibujo de animales, imaginación, dominio general de la composición, manejo del color y la paleta del artista, entre otras.[1]
La mayoría de los murales fueron realizados en un taller ubicado donde se construía el museo, en el que también se hacían las maquetas y los dioramas. Las técnicas y los estilos fueron variados, figurativos, expresionistas o abstractos. Sus creadores: Rufino Tamayo, José Chávez Morado, Raúl Anguiano, Nicolás Moreno, Iker Larrauri, Fanny Rabel, Jorge González Camarena, Alfredo Zalce, Arturo García Bustos, Arturo Estrada, Adolfo Mexiac, Pablo O’Higgins, Rafael Coronel, Carlos Mérida, Mathias Goeritz, Regina Raull, Leonora Carrington, Manuel Felguérez y Ana Teresa Ordiales Fierro. Otros y otras artistas que colaboraron fueron contratados por el departamento de producción, como Rina Lazo, Ramiro Romo, Nadine Prado, Jacobo Rodríguez, Luis García Robledo, Luis Covarrubias y Antonio Trejo.[2]
Al paso del tiempo, con los nuevos descubrimientos arqueológicos y las investigaciones en la materia, la museografía de las salas se ha modificado y algunos murales y cuadros se han hecho innecesarios, por lo que se han cambiado de sitio o incluso se han guardado en bodega. Se han sumado nuevos murales, así como algunos cuadros de autores actuales, que a veces no tienen relación con la sala donde están expuestos.[3]
El museo fue inaugurado el 17 de octubre de 1964. El secretario Torres Bodet afirmó en su discurso que sus funciones eran tres: la estética, la didáctica y la social.
La estética obedecía al requerimiento de presentar al espectador la obra del pasado, en la que este descubriría experiencias propias […]. La función didáctica indujo a hacer un trabajo suplementario en el que los murales, mapas y maquetas jugaron un papel muy importante para representar de la manera más fiel, las investigaciones. Su objetivo era relacionar, cuando fuera necesario, las manifestaciones de cada civilización con el medio físico, el ambiente étnico, la condición social y el momento histórico en que las investigaciones científicas las sitúan. A veces tales escenas interpelan al espectador, en el idioma concreto de ciertos hechos, paisajes, fiestas y ritos que es todavía posible observar en la realidad.[4]
Fachada
El escudo nacional que se encuentra en la fachada de entrada al museo fue diseñado por José Chávez Morado, siguiendo el escudo oficial de la época. Fue tallado en mármol pentélico por Tomás Chávez Morado y Jorge Best Berganzo. Ese tipo de material es una variedad que proviene del monte Pentélico, cerca de Atenas, en Grecia.
Vestíbulo del Auditorio Jaime Torres Bodet
El mural Dualidad, de Rufino Tamayo, da la bienvenida a las y los visitantes. El tema asignado versaba sobre la lucha entre el día y la noche en la cosmogonía prehispánica. La simbolizó con dos de las principales deidades, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. El primero representado en su advocación de serpiente emplumada y el segundo, como jaguar. Un motivo apropiado para introducir al público a un museo de antropología.
Cuando le encargaron el mural, Tamayo tenía tres años de haber regresado a México después de una larga estadía en Nueva York y París, pero su conocimiento de las culturas antiguas le ayudó. Contaba con elementos y signos para ese abordaje debido a su trabajo como dibujante en el antiguo Museo Nacional de Arqueología, Historia y Antropología —antecedente del actual— y por su origen zapoteca, una de las culturas prehispánicas más estudiadas:
Todas mis concepciones estéticas parten de la época en que trabajé en el Museo de Arqueología. Ahí estaba rodeado de objetos que eran una revelación para mí. Me hicieron darme cuenta [de] que todo lo que se me había enseñado en la escuela no servía. Tenía que olvidarlo para hacer las cosas […] de una manera nueva, una manera más difícil para no ser atrapado por la facilidad. Me di cuenta [de] que había una gran belleza en esos objetos y no tenía nada que hacer con las proporciones clásicas, había proporciones diferentes.[5]
Quetzalcóatl, en su versión de serpiente de verde plumaje, se enfrenta con Tezcatlipoca en su asociación con la noche y el jaguar, una sempiterna lucha desde el origen del universo en la concepción de las antiguas culturas. Esos contrarios, no obstante, son armónicos ya que representan al Sol y la Luna que renacen cada día. A Quetzalcóatl, símbolo de la estrella matutina, del día, del bien, de la sabiduría y de la luz, Tamayo lo ubicó en la zona diurna, junto al Sol sobre un fondo de tonalidades cálidas e incandescentes: rojo, amarillo y naranja para significar lo diurno.
A Tezcatlipoca, en su forma de jaguar, símbolo de la oscuridad, la noche, las tinieblas, el mal y la muerte, el artista lo colocó en la zona nocturna. Ese ícono es considerado como el devastador del día, incluso para caracterizar un eclipse se presenta esta imagen devorando al Sol.[6] En ese espacio, Tamayo pintó a la Luna en cuarto menguante o cuarto creciente, sobre una superficie pintada en tonos fríos, azul predominante y negro. A su lado trazó una constelación para simbolizar el signo zodiacal Libra, identificado por la balanza, elemento que se relaciona con el equilibrio y la armonía de los contrarios. Si bien la pintó en el lado del jaguar, contrario a la del sabio Quetzalcóatl, quien enseñaba astronomía según la leyenda, de acuerdo con la mitología mesoamericana, al ser opuestos, también son complementarios porque actúan juntos según los ciclos míticos.
Tamayo dijo: “He simbolizado esta lucha enfrentando la serpiente con el tigre [jaguar], es decir, Quetzalcóatl contra Tezcatlipoca. Desde luego las imágenes están de acuerdo con mi propia concepción de la figura pictórica, no es una copia exacta de las referencias que tenemos sobre la mitología precolombina.”[7]
La serpiente-Quetzalcóatl tamayesca tiene parecido con una de las advocaciones de la deidad celeste maya Itzamná, la cual semeja un pequeño dragón o serpiente alada, e igual que las deidades mexicas mencionadas, simboliza la armonía de los contrarios, pues reúne los grandes opuestos cósmicos;[8] en ese ícono se conjunta, también, el día y la noche. De esa manera, el artista unió la cosmogonía de dos culturas prehispánicas, la maya y la mexica.
Es un mural con marcado movimiento proporcionado con la lucha del jaguar y la serpiente, la Luna y el Sol; sus figuras fueron trazadas con gran textura. La obra fue realizada en aproximadamente tres meses. El tema del cosmos no fue extraño en la producción de Tamayo, en esa década lo había trabajado en caballete, lo que indica el interés que tuvo por la astronomía, las constelaciones, el espacio, el Sol y la Luna.
Rufino Tamayo, Dualidad (El jaguar y la serpiente), 1964, acrílico sobre tela.
[1] Maria Luisa León Portilla, texto inédito. Archivo Pedro Ramírez Vázquez.
[2] Manuel Giner de los Ríos, Agustín Villagra, Nicolás Ojeda, Esperanza Lozada, Marte A. Mora Parra, Juan Núñez, Pedro Banda Salazar, Alberto Rovira Bravo, Alfredo Falfán, Raúl de la Rosa, Raúl Moreno, Mario Amador, Raúl Montoya Zárate, Jorge Ramírez, Antonio Carmona Flores, Alfonso Arce G., Oliver Carmona Flores, Leopoldo Arias, Carlos Sánchez Pérez, Agustín Velázquez Ocaña, Ramón Velázquez, Jaqueline Hemsoll, Diego Rosales, Aída González Carmona, Luis Suárez Pabello, Ernesto Álvarez, Felipe Moreno, Roberto Cuétara, Silvestre Velarde, José Luis Gasca, Juan M. Campos Huici, Guadalupe Sierra, Ricardo Duboist, Francisco Medina, Noel Morelos y otros.
[3] Obras de José Maximino Rivas, Ricardo Martínez, Vicente Rojo y Rina Lazo, entre otros.
[4] Jaime Torres Bodet, “Discurso”, México, Novedades, 18 de septiembre de 1964, p. 15.
[5] Víctor Alba, Coloquios de Coyoacán con Rufino Tamayo, México, Costa-Amic Editores, 1956, pp. 78-82.
[6] Norma Ávila Jiménez, El arte cósmico de Tamayo, México, Praxis, UNAM, Instituto de Astronomía, pp. 57 y 58.
[7] Rufino Tamayo, “La dualidad de la vida en la obra de Tamayo”, Excélsior, México,19 de febrero de 1972.
[8] Martha Nájera Coronado, “Del mito al ritual”, Revista Digital Universitaria, 10 de julio 2004, Volumen 5 Número 6, http://www.revista.unam.mx/vol.5/num7/art39/ago_art39.pdf
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