Guillermina Guadarrama Peña /
Artista polifacético y muralista de la tercera generación, Raúl Anguiano[1] inició su formación a los 14 años en la Escuela Libre de Pintura que estaba ubicada en el Museo Regional de Guadalajara, su ciudad natal, donde tuvo como principales maestros a Ixca Farías y José Vizcarra Batres.
Su producción se caracteriza por ser realista, con una paleta cromática de tonalidades cálidas, pero en su obra surrealista tiende a tonalidades frías, es decir, fluctúa según los lenguajes expresivos que usaba el maestro, principalmente en sus piezas de caballete. La monumentalidad que desarrollará en su futura obra mural se muestra en dos de sus cuadros pintados en Guadalajara: Campesinos de Jalisco (1930), considerado como parte de su producción primitiva, de trazos sencillos y rostros indefinidos, y Danzantes de Zapopan (1933), en el que se vislumbra a un artista forjado, así considerado por su decodificación del espacio, el contraste cromático, la sensación de movimiento en los danzantes y los cuerpos estilizados ya practicados en la obra anterior.
En ambas piezas se observan las tonalidades púrpuras que adquirió en su temprana juventud, para las cuales, comentaba Anguiano, se había inspirado en las artesanías, los juguetes populares y las danzas típicas, pero también en la arena rojiza y salitrosa de la playa de Sayula, ubicada entre Atoyac y Amacueca, lugar que visitaba en su adolescencia cuando iba de vacaciones a la casa de su tía abuela paterna en Atoyac, Jalisco, donde se había hecho adicto al terracota o sanguina.[2]
Mientras permaneció en Guadalajara dio clases, expuso con el grupo Pintores Jóvenes de Jalisco y participó en la revista Bandera de Provincias, pero el mercado de arte local era muy pequeño y los y las artistas, en su mayoría, solían mudarse a la capital del país a estudiar o trabajar. Anguiano, con 19 años, arribó a la Ciudad de México en 1934, justo cuando iniciaba la era cardenista y había gran actividad de grupos artísticos en todos los ámbitos, en los que el realismo y el compromiso social era la norma. El joven artista consideró necesario establecer relaciones profesionales con esos colectivos. Un ambiente diferente a la tranquila Guadalajara, aunque también con un mercado de arte casi nulo.
Uno de los principales medios de subsistencia para las y los artistas era la docencia en la Secretaría de Educación Pública (SEP), en la Sección de Enseñanzas Artísticas, donde los planes de estudio estaban basados en la llamada educación socialista. Su experiencia como profesor en su ciudad natal le permitió dar clases en la Escuela de Escultura al Aire Libre y ser nombrado inspector de enseñanzas artísticas en diferentes escuelas de educación básica.
La primera agrupación a la que se integró fue la Asociación de Trabajadores de las Artes Plásticas (ATAP), cuyos miembros realizaban murales en la Escuela Primaria Carlos A. Carrillo, ubicada en la colonia Portales. Ahí conoció la práctica mural al fresco, usual en esa época, y asumió la temática “socialista”, de la cual no estaba convencido porque no militaba en el Partido Comunista Mexicano, como la mayoría, pero era lo que se requería en esos momentos, como lo manifestó en una entrevista posterior. Con la ATAP realizó algunos murales que luego fueron destruidos.
Después se sumó a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), organización antifascista en la que militaban músicos, escritores, fotógrafos, artistas de la danza y de diversas ideologías, donde había mucha camaradería, de acuerdo con una anécdota que contó a su biógrafo: “Después de las reuniones en la LEAR nos íbamos a Garibaldi, a las carpas, a los cabaretuchos o al Salón México […] nos acompañaban amigas intelectuales o turistas, a quienes sacábamos a bailar, también lo hacían con muchachas del pueblo que trabajaban en casas, que entonces llamaban gatas.”[3] De ahí obtuvo algunas imágenes para sus cuadros de caballete, como Las gatitas, que pintó muchos años después.
Con esa agrupación tuvo la oportunidad, en 1936, de pintar dos murales en el Centro Escolar Revolución, escuela primaria ubicada en las avenidas Niños Héroes y Arcos de Belén. El Comité Técnico de la escuela solicitó a la LEAR que enviara a artistas para hacer el decorado mural de su edificio. No lo pidieron a la SEP, tal vez porque fue un proyecto constructivo y educativo del entonces Departamento del Distrito Federal. Para esa ocasión, las y los artistas compitieron para obtener un muro, una de ellas fue Aurora Reyes. El tema que se les indicó fue la educación socialista, que era la que se impartía. La mayoría lo hizo, pero Anguiano también incluyó en sus bocetos el fascismo que iba en ascenso en el mundo. Sus propuestas resultaron seleccionadas en una asamblea del colectivo para ser realizadas en la única escuela primaria que decoró esa agrupación. En esos murales mostró su capacidad en el trazo monumental y su conocimiento en la técnica del fresco que había aprendido con la ATAP, por lo que sus compañeros de la LEAR le pidieron ayuda desde cómo instalar los andamios.
Los espacios asignados eran pequeños, por lo que decidió dividirlos de forma horizontal. En la parte superior está el ideal y en el subsuelo, las basuras ideológicas, sean objetos o sujetos, para indicar que deben ser desechadas, enterradas. En el mural El fascismo y clero enemigos del pueblo, Anguiano colocó a Hitler y al Papa acostados, en posturas encontradas para evitar que los cuerpos perdieran monumentalidad. Al primero le puso como almohada la cruz gamada, signo del nazifascismo, y al Papa le colocó como cojín una caja fuerte, signo de su acumulación de bienes. Las dos figuras las ubicó en el subsuelo, para ser desechadas por ser enemigos del pueblo, de acuerdo con el título de la obra.
En la parte superior plasmó lo que parece un mundo feliz, que aspira a ser ideal, representado por una joven pareja que estudia y descansa. No obstante, el paraje es árido, del subsuelo no surgen plantas ni árboles, sino espadas que señalan la amenaza latente de una guerra. El autor no omitió poner los símbolos comunistas, como la hoz y la estrella del socialismo, medio escondidos en una esquina, con los que alude a la educación socialista. En el boceto para este mural también aparecía Mussolini, al lado de Hitler, pero en la versión final lo excluyó, quizá pensó que era demasiado fascismo.
El segundo mural se titula Muerte al nazismo. Nuevamente dividió horizontalmente el espacio para colocar en el subsuelo a un obrero y un soldado asesinados por relámpagos que provienen de la cruz gamada, símbolo nazi, la cual parece irse despeñando. Lo que podría significar que tanto los nazis como los que no participaron en esa guerra mueren a causa de la misma. No obstante, a pesar de su caída, logra clavar sus truenos en los cuerpos que yacen enterrados, y también clava uno en los libros que están en tierra firme, rememorando que el nazismo se dedicó a destruir y quemar libros.
Con el obrero, que parece ser mexicano, simbolizó la represión que ejercen los regímenes autoritarios de todos los tiempos sobre los trabajadores. En el caso del soldado, se puede asegurar que se refiere a un nazi muerto, víctima de su propia ideología, indicado por uno de los rayos que cae en su corazón, lugar donde porta las medallas que ganó en la guerra. También es el símbolo del deseo de la muerte del nazismo.
A través de esos murales, de trazo escultórico y un tanto cubista, monumentales a pesar del pequeño espacio, el artista quiso hacer consciente a los pequeños alumnos de los problemas del mundo, gracias a que el Comité Técnico de la escuela les dio a los y las muralistas gran libertad interpretativa y de crítica, lo que no sucedió en otras escuelas en esos años.
Pasó mucho tiempo antes de que Anguiano volviera a pintar murales en lugares públicos. Comentaba que no le gustaba solicitar contratos, sino que lo invitaran. Esto sucedió cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez lo convocó para realizar murales en la Sala Maya del Museo Nacional de Antropología que se construía en 1964. ¿Por qué para esa Sala? El artista había hecho un viaje a Bonampak en 1949 organizado por el INBAL que le había proporcionado el conocimiento sobre esa cultura.
El objetivo del viaje a un lugar en ese entonces inaccesible era copiar los murales y la arquitectura para hacer una réplica en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, pues aún no se pensaba en un museo de antropología. En el poco tiempo que estuvo ahí, debido a la tragedia que fue la muerte accidental de Carlos Frey, guía técnico de la expedición, Anguiano pudo convivir con los maya-lacandones, de lo cual resultó su obra monumental La espina (1955), y cientos de dibujos, cuya modelo fue una mujer de nombre María. Anguiano escribió en su diario este encuentro: “a la vieja María se le clava una espina en un pie, me pide mi navaja y con la punta se la saca. A pesar de que le sangra el pie, se incorpora y sigue caminando”. Años después, en la inauguración de su muestra individual en el Palacio de Bellas Artes, donde presentó esta pieza, dijo: “los indígenas de México todavía son discriminados… Ojalá que un día ya no se les discrimine y se le considere al mismo nivel, o más, que a todos los mexicanos”.
Fueron tres los murales que realizó para el Museo Nacional de Antropología. Se menciona un cuarto, pero se desconoce cuál fue su temática y paradero. Su asesor fue el arqueólogo Alberto Ruz, quien había descubierto la tumba de Pakal y le proporcionó los temas que se necesitaban, debido a que aún no había suficiente investigación arqueológica y los murales sustituyeron los objetos requeridos.
El primero y más conocido de ese museo es La creación del hombre en el mundo maya, tal vez porque no lo han movido mucho de su sitio original. Un tema cosmogónico basado en el Popol Vuh, de acuerdo con su autor, pero en versión libre, y el más realista de los cuatro. En él relató la creación del ser humano con la masa de maíz, que fue el único material con que lo lograron. En la parte central ubicó el momento en que los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué descienden con la masa que lleva uno de ellos en la mano, por esa razón el color de ese hombre es amarillo, el hombre de maíz, cuya planta brota del brazo recién creado, quien yace en el suelo. A la derecha está Yum Kaax, dios del maíz, rodeado de plantas de esa gramínea. Debajo se encuentra una cueva, el Xibalbá o reino de la muerte, donde se ubican Hun-Camé y Vucub Camé, deidades de la muerte y las enfermedades, junto a dos cadáveres que sirven de abono para que en la superficie germinen plantas de maíz. La tortuga entre ellos es Ak’e, que simbolizaba el espacio y el tiempo para los mayas.
En el centro, detrás de los gemelos, está Kinich Ahau, deidad solar, de grandes ojos, “ciego por su propia luz.” Junto a él, la luna con el conejo impreso. A la izquierda, Chac de color azul, dios de la lluvia y el agua, que porta un remo, en lugar de su clásica hacha, con la que representa el trueno o rayo y, a su lado, una víbora de agua. En la parte superior izquierda se puede ver a Hurakán, dios del rayo y la tormenta, cuya mano sobresale para indicar su participación en la creación de la humanidad; él se encargó de destruir a las y los humanos de madera, antecesores de los de maíz. El mural es una gran síntesis de vida y muerte.
La batalla de los mayas es menos realista. Se trata de un cuadro mural de menores dimensiones. No fue una copia de la representación de la batalla que había conocido en Bonampak en 1949. El maestro rememoraba que en esos murales se encuentran escenas de batallas pintadas al fresco, lo cual echaba “por tierra la teoría de que los mayas eran muy pacifistas y que no había guerra entre ellos”, como expresó en una entrevista. El mural maya tiene colorido múltiple y vistoso, y recrea una gran batalla con pelea cuerpo a cuerpo. Los guerreros portan escudos y lanzas, pero no hay sangre, en un suceso acaecido en el periodo de Chan Muwan II, el último gran ahau (gobernante).
En su versión, Anguiano representó una batalla en pleno, en la que destaca el color rojo para acentuar la violencia del acontecimiento, y quizá también para señalar lo sangrientas que son todas las guerras e indicar su crueldad. En los cuerpos de los guerreros aplicó pinceladas de blanco para dar luz y reflejar un posible fuego imaginario, lo que haría pensar que el combate se desarrolló en la noche. Esa luz no llega hasta la parte de atrás porque dos guerreros que están al fondo se ven muy oscurecidos, casi negros. El autor señaló: “Ahí hay sacrificios de prisioneros, por eso usé en la parte central el dibujo de un dintel, en donde un guerrero está aprendiendo a vivir.”[4]
Los guerreros mayas portan penachos con diversos diseños, tanto en el mural de Bonampak como en el de Anguiano. En este último, el guerrero ubicado al centro tiene un penacho con la imagen del dios Chac; es el más vistoso, tal vez quiso hacer referencia al ahau Chan Muwan II. El guerrero de la esquina izquierda porta un casco con la imagen de Ah Puch, dios de la muerte. Los demás guerreros tienen penachos similares o muy próximos a los que se muestran en el mural de Bonampak. Las lanzas de los guerreros están en diagonales para dar una necesaria simetría, una de ellas tiene un pequeño espacio forrado con piel de jaguar, igual como aparece en el mural maya. Este cuadro mural también se ha movido de su ubicación original. En la actualidad se encuentra en un pasillo externo entre la Sala Mexica y la de Culturas del Golfo.
Deidades de Mesoamérica fue su tercer mural en el museo, y el más largo, destinado originalmente para la Sala de Mesoamérica y que en la actualidad se encuentra en el área de servicios educativos. Anguiano decidió pintarlo como si fuera un gran códice, pero fundiendo en un solo “lienzo” a las deidades mayas y mexicas, principalmente. Para ello dividió el espacio por medio de un gran árbol: un huizache del lado derecho, donde están la mayor parte de los dioses mexicas, y una ceiba del izquierdo, para ubicar a los dioses mayas. Ambos eran árboles sagrados en sus respectivas culturas.
En las raíces de la ceiba/huizache, el artista representó a la Cihuateteo, mujer guerrera caída al dar a luz. Junto a ella se encuentra Tepeyolótl, advocación de Tezcatlipoca, dios mexica de las montañas, de los ecos, patrono de los jaguares y de los terremotos, vestido con piel de jaguar, de acuerdo con la versión del Códice Ríos.[5] Junto al huizache mexica está Quetzalcóatl en su adaptación de hombre rubio y barbado. En este mural es figura pequeña a la que el maestro le esbozó sarcásticamente una sonrisa pícara. Esa interpretación alude al mito que asegura que ese personaje viajó a Yucatán seguido por algunos toltecas, abordó una lancha hecha de serpientes en la que se alejó en busca del lugar de la “sabiduría”, por eso hay una embarcación que sirve de base al árbol.
Bajo las ramas del huizache, flota Mitztli, diosa de la luna, una advocación de Coyolxauhqui, imagen que en el mural es casi imperceptible. Junto a Mitztli destaca la imagen de Ehécatl, dios del viento. Debajo de él se encuentra Xipe Tótec, el señor desollado, deidad asociada con el rito agrícola. Anguiano lo representó, como se muestra en algunos códices, de tez amarilla, que alude al maíz, y con capa de piel que simboliza el deshoje del maíz que dará paso a la nueva germinación. Frente a él, Yum Kach, dios maya de la agricultura. A la derecha, la versión tolteca de Quetzalcóatl, en su doble acepción de persona con barba gris fundida con la serpiente emplumada.
En la parte superior derecha, el artista ubicó a Tonatiuh, deidad solar, en el momento en que Nanahuatzin, el purulento, se lanzó a una pira y surgió como chispa que iluminó el cielo y nació como el quinto sol, de acuerdo con la leyenda teotihuacana y como se representa en el Códice Borgia. El gran rostro solar parece, por sus rasgos, ser Kinich Ahau, deidad maya del sol, como si el pintor hubiera querido fundir las dos culturas de las que surge México. En la cueva ubicada debajo de los soles se encuentra Chalchiuhtlicue, la de la falda de jade, deidad del agua, los lagos, lagunas, ríos y el mar, cuyo modelo Anguiano tomó del códice Borbónico. A su izquierda colocó al Mictlán, donde Mictlantecuhtli devora a su víctima.
Del lado de la ceiba está Ix-Tab, diosa maya de los suicidas, que cuelga de una rama del árbol con una soga al cuello. La mitología dice que los que se suicidaban se iban directamente al paraíso. Detrás de ella se encuentra Ixchel, diosa luna, del amor, la gestación, el agua, los trabajos textiles y de la medicina. Anguiano tomó su versión maléfica que aparece en el Códice Dresde, donde se personifica como una anciana con una serpiente en la cabeza y una falda de huesos que forman cruces. Del cántaro vierte odres de la cólera sobre la tierra y de su mano escurre un hilillo de agua, con lo que indica que también era generadora de inundaciones y desastres, “envía aguas y sequías, salva y destruye las cosechas, despide enfermedades y las cura”, [6] es decir, tiene dos polos, por lo que se representa vieja y joven.
El maestro volvió a romper con la ubicación planeada, de un lado lo mexica y, del otro, lo maya, tal vez por falta de espacio, y situó en el lado maya a Tezcatlipoca, deidad mexica y tolteca, señor del espejo humeante, imagen copiada del Códice Borgia. Este dios no tiene un pie porque se lo ofreció como señuelo a Cipactli, el monstruo de la tierra. En el mural, ese ser está comiendo el pie. Sobre él vuela una advocación de Chaac, en forma de serpiente de agua. Para esta representación, el artista se inspiró en el Códice Madrid, donde esa deidad está estrechamente ligada con Kawiil, “segunda cosecha de maíz”, ambos unidos por un cuerpo de serpiente y con un colmillo curvo en la comisura de la boca.[7]
En la cueva, del lado izquierdo, representó al Xibalbá, el inframundo de los mayas, con dos deidades: Ah Puch (el desencarnado) y Vucub Caquix, quien se caracteriza por tener una rama por pie y de cuyo cuerpo nacen ramas de nanches, fruta de la cual se alimentaba.[8] Resulta complicado describir en su totalidad a las deidades que Anguiano pintó en este mural, porque algunas fueron copias de los códices y otras, producto de su interpretación.
En Ritos mayas, su cuarto y desconocido mural, el artista narraba que representó un sacrificio humano en un palacio maya, que llamó escena palatina, con príncipes incluidos y todo el cortejo. Se desconoce su ubicación. Es posible que la obra no haya sido del agrado de las autoridades del museo y nunca se haya expuesto.
Estos murales no fueron pintados con la técnica tradicional del fresco, sino al óleo sobre tela de lino y madera, porque desde la perspectiva de Anguiano así se conservaban mejor. Por su estructura son de fácil transportación, de manera que cuando las investigaciones y descubrimientos han generado nuevos elementos arqueológicos, los murales ya no les funcionan y los mueven de su sitio original. En este breve recorrido por los murales de dos épocas, años 1930 y 1960, se pueden ver los cambios de línea de acuerdo con las necesidades del contexto. Más cuestionadoras y críticas las primeras, porque eran lo que ocurría en su momento, más históricas las segundas, por su mismo tema, que requería la investigación en las fuentes de la época con apoyo del asesor. En ambas etapas, la maestría del dibujo y su cromática es sobresaliente y la modernidad en cada una estuvo acorde con su momento de creación.
[1] En el marco de los 101 años del nacimiento de Raúl Anguiano, en la Casa de la Cultura Jesús Reyes Heroles, en Coyoacán, se realizó una serie de diálogos entre especialistas sobre la vida y obra del maestro. El presente texto es acerca de los murales que pintó en el Centro Escolar Revolución y Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.
[2] Jorge Toribio, Raúl Anguiano. Remembranzas, México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995, p. 25 (Arte y artistas, I).
[3] Ibidem, p. 49.
[4] Expediente Anguiano Raúl/Archivo Cenidiap
[5] “Tezcatlipoca”, Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Tezcatlipoca Consulta: febrero, 2026.
[6] Ibidem, p. 12.
[7] Mercedes de la Garza C., “Chaac, la sacralidad del agua”, Arqueología Mexicana, núm. 96, México, marzo-abril de 2009, https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/chaac-la-sacralidad-del-agua Consulta: febrero, 2025
[8] Laurette Séjourné, Cosmogonía de Mesoamérica, México, Siglo XXI Editores, 2004, p. 67.
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