Felguérez: algunas coordenadas para ubicar su obra artística

Posted on 13 julio, 2020 by cenidiap

Carlos-Blas Galindo
 
 
La labor ineludible que ha de acometer toda persona que se dedique de manera profesional a la producción artística es la de identificar aquellas necesidades culturales que, en la época y en el lugar donde reside y trabaja, demandan ser atendidas para, luego de situarlas, ensayar satisfactores posibles para tales requerimientos; así, hasta alcanzar aquellos con los que logren saciarlos. Es de esta manera como quienes son artistas consiguen impulsar el desarrollo cultural. Y es a esa labor a la que se dedicó incansablemente, hasta los momentos finales de su vida y de su trayectoria, Manuel Felguérez (1928-2020).(1) La primera gran necesidad que, con algunos integrantes más de su generación detectó para el contexto mexicano, fue la de contribuir al establecimiento de una pluralidad estilística en nuestro medio cultural, toda vez que los nacionalismos funcionaban en gran parte del continente americano como los lenguajes hegemónicos (luego de haber satisfecho, en la fase vanguardista de la historia del arte a partir de 1920, requerimientos culturales) y, en México específicamente —aunque no de manera monolítica, como han querido ser vistos—, todavía para la década de los 50 del siglo pasado eran las artes oficiales.(2) Asimismo, ubicó un requerimiento más que contaba con un vínculo indisoluble con respecto al de índole artística ya mencionado: el de conseguir que artistas de la generación de la que formó parte fuesen considerados como interlocutores válidos por quienes estaban a cargo de las tomas de las decisiones en materia de cultura artística tanto en el sector gubernamental mexicano (en el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, sobre todo) como en el universitario (esa especie de limbo, como lo considerara en algún momento Jorge Alberto Manrique, en lo tocante a la distribución cultural) y el privado (el de las galerías y el de los encargos de obra). Felguérez participó muy activamente en la consecución de ambos propósitos mediante la práctica del informalismo, léxico abstracto no geométrico fundacional de las neovanguardias, las cuales, en el lapso que va del comienzo de la segunda mitad del siglo XX y hasta finales del decenio de los 70 de aquella centuria, pasaron de ser de lenguajes de avanzada, a predominantes.
 
 
La postura de este artista frente a las necesidades culturales que existían en México en la segunda mitad de la década de 1950 y al comienzo de la de 1960 no se limitó a desarrollar la abstracción informalista —en sus vertientes gestual y tachista— en contextos pictóricos en los que alude a lo orgánico y en los que ya existen referencias a la geometría, sino que, aunado a lo anterior, consistió en trabajar de lleno desde los paradigmas neovanguardistas. Fue por esta razón por la que abrazó ese impulso que, heredado de la modernidad vanguardista pero reconfigurado e intensificado, caracterizó a lo mejor del arte sesentero: la tradición de lo nuevo o tradición de la ruptura (como lo considera Octavio Paz en Los hijos del limo),(3) una suerte de visión hacia el futuro —esta es una interpretación de mi parte, no de Paz— ante el devenir artístico; un culto a la novedad que superó, con mucho, el afán de originalidad que había imperado durante la época de las vanguardias históricas (aquella de la primera mitad del siglo XX; la del auge de los nacionalismos). Fue por ese ímpetu que comenzó a realizar obras en relieve de gran formato —algunas plenamente monumentales no solo por sus grandes dimensiones sino por los impactos estéticos que generan— a partir de los postulados del arte del ensamblado —línea que tuvo como antecedente directo al informalismo matérico—, relieves que, en muchos casos, por su tamaño y por sus soluciones finales, constituyen ejemplos de la vertiente neovanguardista de la creación de ambientes y espacios.(4) Para la realización de estos trabajos utilizó, entre otros materiales tenidos por entonces como no convencionales en cuanto a su uso con propósitos artísticos, conchas de moluscos como abulón, madreperla y ostión, así como piezas industriales metálicas de desecho o pedacería de lámina en hoja y barra de metal, unidas mediante el empleo de la soldadura. Y, todo esto, resuelto desde la preceptiva de la nueva escultura de los 60 del siglo XX, de la cual retoma la interacción tanto de las formas como de las oquedades con el espacio circundante, norma que continuó aplicando para su producción tridimensional durante el resto de su fructífera carrera artística.
 
 
Desde su etapa como cultivador del informalismo (práctica que, en su caso, no fue del todo subjetivista y, como ya mencioné, tendiente a lo orgánico y con el empleo frecuente de formas geométricas) y como autor de relieves neovanguardistas fundamentados en la preceptiva de la nueva escultura de los 60, las soluciones formales y compositivas a las que Manuel Felguérez recurrió evidencian su predilección por reexplorar las concepciones predominantes de orden, equilibrio y armonía que regían en el contexto del arte occidental, asunto que será una de sus temáticas durante el resto de su trayectoria como artista. Si en sus obras pictóricas y tridimensionales sesenteras el acomodo de sus formas tendientes a lo orgánico ya evidencia su inclinación por lo geometrizante es porque su exploración temática se centra en las estructuras que son perceptibles en la naturaleza y en su contrastación con el canon geométrico de raigambre euclidiana con el que en Occidente se ha intentado explicar —con un éxito meramente descriptivo— ese orden natural. Fue debido a su intenso interés por la geometría que este autor pudo detectar una necesidad artística más para el contexto cultural mexicano de la década de 1970: la de contar con una versión local del movimiento neoconcretista, mismo que fue parte de la corriente neoabstraccionista de entonces y una de las reacciones principales ante el informalismo internacional. A partir de 1966 y como una de las consecuencias de la exposición colectiva Confrontación 66 que se presentó en el Museo del Palacio de Bellas Artes (organizada desde el INBAL), Felguérez y el resto de quienes integraron su generación neovanguardista fueron finalmente considerados de manera oficial como interlocutores válidos por parte de quienes tuvieron la encomienda de tomar las decisiones en cuanto a la cultura artística en los sectores gubernamental, universitario y privado, con lo que aquel requerimiento que él había ubicado tiempo atrás quedaba ya satisfecho. Aunado a lo anterior, la cohesión gremial y la solidaridad inter pares que constituyeron unos de los paradigmas en los que estuvo fundamentada la práctica de las neovanguardias permitió que se crearan las condiciones necesarias para dar respuesta a la necesidad que existió de participar activamente en el establecimiento de una pluralidad estilística en nuestro medio cultural.
 
 

 
Un paso más hacia el logro de una diversidad de opciones al interior del mainstream local (ya para los 70, las neovanguardias habían dejado de ser léxicos emergentes o incipientes para formar parte de la corriente hegemónica) lo fue nuestro neoconcretismo o geometrismo. El caso de Manuel Felguérez parece confirmar el postulado de Juan Acha (quien fuera uno de los impulsores más convencidos del geometrismo mexicano y latinoamericano) respecto a que la verdadera vocación abstraccionista en nuestro país lo fue, desde mucho antes de la década de 1970 (con Gerzso, Goeritz y Mérida), la geométrica, y que la práctica del informalismo tuvo una función preparatoria para el cultivo del neoconcretismo.(5) Y es que, en efecto, así ocurrió en la trayectoria de Felguérez, quien se adscribió de una manera muy decidida al geometrismo, tanto en su producción gráfica como en la pictórica y en la tridimensional en formatos que van desde íntimos hasta los monumentales para espacios públicos. Durante su rica fase geometrista este autor recurrió a equipos de cómputo con el propósito de conseguir imágenes del mayor número de variantes posibles en cuanto al acomodo de sus elementos formales. El ímpetu neovanguardista que lo caracterizó hizo que, en los primeros años del decenio de los 70 y junto con otros integrantes de su generación —como Federico Silva—, participara de lleno como docente en los procesos que condujeron a reorientar la educación en artes y diseño en la UNAM. La creación de licenciaturas en esas disciplinas en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (actualmente Facultad de Artes y Diseño), así como la incorporación a los planes de estudio correspondientes, de asignaturas (como la de Educación Visual, la de Diseño Básico o la de Cibernética) y talleres (como el de Arte Urbano) derivados de planteamientos de procedencia bauhausiana, constituyeron un intento por fundamentar la enseñanza en estos ramos en el geometrismo, más que en la neovanguardia; empero, de la segunda generación de artistas neovanguardistas de nuestro país, que fue la que obtuvo parte de su formación en esas circunstancias —pues algunos acudían asimismo a la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado del INBAL—, no cuenta entre sus integrantes con una mayoría de geometristas.(6) Fue aquel mismo impulso el que hizo que este autor y Alejandro Jodorowsky volvieran a colaborar en 1973 —como lo habían hecho en la década anterior—, en esa ocasión para la película La montaña sagrada, en la que intervinieron otros dos artistas visuales: Gelsen Gas y Luis Urías.
 
 
La filiación neovanguardista de Manuel Felguérez lo llevó a participar en la concreción del muy significativo proyecto del Espacio escultórico (inaugurado en 1979), el cual constituyó un punto culminante del apoyo de la UNAM al geometrismo mexicano, así como el vínculo estilístico del neoconcretismo con la derivación volumétrica de la nueva abstracción o abstracción cromática bidimensional, que es el minimalismo; el replanteamiento del arte para espacios exteriores (públicos o de acceso controlado) urbanos, así como la exploración de la obra artística proyectada para un sitio específico, amén del consenso colectivizado de sus características formales. Incluso durante la etapa de su trayectoria en la que fue un acérrimo neoconcretista, el interés de este autor por las nociones de orden, equilibrio y armonía lo llevaron a adentrarse en planteamientos geométricos no euclidianos, como los propuestos por Nicolái Lobachevski (1792-1856) entre 1826 y 1830.(7) Al final del decenio de los 70 y al comienzo del subsecuente, Felguérez se cuestiona su permanencia al interior de la neovanguardia y atisba el cambio de paradigmas artísticos; es la época en la que vive y trabaja de manera intermitente en su taller-departamento parisino de la Isla de San Luis y en su casa-taller de la colonia Olivar de los Padres, en la capital mexicana;(8) de aquella época datan su corta serie de relieves en pequeño formato resueltos con piezas de maquinarias de relojería, así como las obras de su serie Isla San Luis, éstas trabajadas con objetos encontrados, conjuntos que conforman el fin de su etapa neovanguardista. La perspicacia profesional de Felguérez le permitió advertir muy a tiempo el segundo gran cambio en la historia del arte occidental (que, para entonces, era ya occidental-global) de la segunda mitad del siglo XX: la del surgimiento de las postvanguardias. Mientras vivió y trabajó en forma alternada en París y en el entonces Distrito Federal, cumplió con uno de los paradigmas postvanguardistas, que es el del nomadismo;(9) empero no consideró fundamental acatarlo durante mucho tiempo. De manera semejante, al desapegarse del geometrismo y, por ende, de la coincidencia grupal(10) de propuestas para abrazar un derrotero que ya no precisa de la afinidad inter pares, opta por trabajar desde lo individual, manera de producir que constituye otro de los paradigmas de las postvanguardias. Sin embargo, lo más relevante de su manera de satisfacer las necesidades culturales que precisaron atención a partir de la década de los 80 de la anterior centuria y que aún en la actualidad requieren ser saciadas (aun cuando las postvanguardias sean mainstream), lo fue su adopción de paradigmas típicamente postvanguardistas y posmodernistas, tales como el eclecticismo estilístico, la cita y la apropiación. Solo que, a diferencia de los modos como han procedido artistas postinformalistas, neoacademicistas, manieristas del presente, y sobre todo una gran mayoría de aquellas personas que cultivan los posmodernismos, quienes han abrevado de fuentes ajenas (que precisamente hacen propias), Manuel Felguérez optó, con gran audacia, por un eclecticismo que nutrió al revisitar las etapas anteriores de su producción, a la vez que eligió autocitarse y, asimismo, reapropiarse de elementos de su extenso acervo técnico y formal.
 
 

 
Su apuesta postvanguardista fue muy arrojada; tanto como lo habían sido sus posturas neovanguardistas. Y, a lo específicamente artístico, este artista le sumó un muy relevante elemento temático; si bien a su interés por reexplorar las concepciones predominantes de orden, equilibrio y armonía del arte en Occidente (arte que es el hegemónico en todo nuestro planeta) y a su aproximación a los postulados no euclidianos de Lobachevski, le había agregado ya una experiencia con lo aleatorio mientras trabajó con equipos de cómputo, como cultivador de la postvanguardia se interesó por el caos como asunto y como posibilidad compositiva.(11) Es sin duda debido a lo anterior que, a sus componentes organiformes y a sus citas a la geometría euclidiana o a la presencia de bordes precisos aúna tanto en su gráfica como en su pintura un empleo libérrimo de elementos provenientes de los informalismos gestual y tachista, e incluso del matérico (ahora sí utilizados de una manera del todo subjetivista). En todas las etapas de su producción, Felguérez alcanzó una impresionante madurez estilística; en palabras suyas, que atribuye a la crítica, “siempre se reconoce cuando una obra es mía”,(12) madurez dentro de la cual se propuso —y consiguió— continuar desarrollando de un modo muy atrevido y decidido las constantes de su léxico individual a fin de evitar todo riesgo de reiteración. Procurando satisfactores para necesidades artísticas específicas fue como Manuel Felguérez contribuyó al desarrollo de nuestro medio cultural.
 
 
 
 
Notas
 

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