Boltanski. A Town of Ghosts.

Posted on 7 junio, 2016 by cenidiap

Marie-Christine Camus
 
 
Texto leído en la mesa Huellas incompletas. Identidad, memoria y olvido el 24 de mayo de 2016, como actividad paralela a la exposición Animitas. Christian Boltanski, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 21 de enero a 5 de junio de 2016.
 
 
 
Introducción
 
 
Cada vez que vuelvo a acercarme a la obra de Christian Boltanski me quedo con la misma sensación de incertidumbre e inquietud. Su trabajo me perturba a la vez que me fascina y atrae. Me parece misterioso y contradictorio, y el propio artista me resulta inquietante, así como Joseph Beuys, Andy Warhol, Sophie Calle o Pierre Huyghe, quienes se han manejado entre realidad y ficción, persona y personaje, autobiografía y mitología, sin que nunca supiéramos quiénes son y si lo que nos revelan de ellos mismos es lo que vivieron o bien si se trata de un cuento. Los límites entre su historia personal y la obra se difuminan y uno se queda siempre con más preguntas que respuestas. Y en efecto, para Boltanski: “Los buenos artistas ya no tienen vida, su única vida consiste en contar eso que a cada uno le parece su propia historia.” Su universo, o por lo menos el universo que nos muestra a través de su producción, es una suerte de laberinto con ambientes misteriosos, penumbras y velas, en el cual penetramos, y entonces todo se vuelve enigma. Trataré entonces de adentrarme en el enigma.
 
 
 
Historia de fantasmas para gente grande
 
 

Nombrar, marcar, recordar un nombre tiene mucho valor. Cuanto más se muestre la presencia de alguien por su nombre, un latido del corazón, una vieja fotografía, una ropa usada, más se dice su ausencia. Mostrando la ausencia, yo digo: “Esto tuvo lugar”.

Christian Boltanski

 
 

Una de las primeras impresiones que me produce el trabajo de Boltanski, es la de una obra habitada por una multitud de fantasmas que deambulan por los espacios y nos miran, y puedo imaginar que durante las noches, cuando las salas de los museos donde se exhibe están supuestamente vacías, suceden cosas insospechadas… O quizá en lugar de fantasmas, sería más preciso hablar de espectros . La palabra espectro[1] viene del latín spectrum, que a su vez viene del verbo specere o spicere que significan “ver, mirar”, y se utilizaba como equivalente de la palabra griega eidôlon, ídolo, la cual, en la filosofía epicuriana, designaba los simulacros, es decir, las emanaciones de objetos físicos que daban lugar a imágenes mentales o apariciones. Más tarde, espectro significó ilusión, apariencia de algo que no corresponde a la realidad, falso semblante, y posteriormente, quizá éste sea el sentido más conocido de la palabra, persona pálida y flaca que evoca un cadáver o la muerte. Puedo encontrar en la obra de Boltanski los diversos sentidos de la palabra espectro: las apariciones, los ídolos, los simulacros, las ilusiones, los falsos semblantes, la luz y los muertos (incluso algunos otros que no he mencionado, de carácter científico; por ejemplo, el espectro de luz).
 
 
Christian Boltanski trabaja con imágenes, fotográficas, poéticas, simbólicas. Desde la perspectiva de Georges Didi-Huberman: “La imagen —empezando por estos retratos de banqueros florentinos que Warburg cuestionaba con un fervor particular— debería de considerarse en primera instancia, como lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas.”[2] Boltanski juega con la imagen y con los fantasmas, o sea, con el carácter espectral de la imagen, en particular de la fotografía.
 
 

En su famoso ensayo sobre la fotografía, Roland Barthes plantea que en el dispositivo fotográfico existen tres momentos básicos: tomar la fotografía, sufrirla y mirarla. Quien toma la fotografía es el operador (Operator), es decir el fotógrafo. Quien la mira es el espectador (Spectator). Y añade: “Y la persona o la cosa fotografiada, es decir el blanco, el referente, suerte de pequeño simulacro, eidôlon emitido por el objeto, yo lo llamaría el Spectrum de la Fotografía, porque esta palabra conserva a través de su raíz una relación con el ʻespectáculoʼ y añade algo terrible que se encuentra en toda fotografía: el regreso del muerto.” [3] Como nota interesante, revenant en francés significa el que regresa, el fantasma. En el mismo ensayo, Barthes comenta que cuando lo retratan, no se siente ni sujeto ni objeto, sino espectro: “El fotógrafo lo sabe y el mismo le teme (aunque fuera por razones comerciales) a esta muerte en la cual su gesto me va a embalsamar”.[4] Volvemos al espectro mencionado. Y en otro momento, apunta: “Leo al mismo tiempo: esto será y esto fue; observo asombrado el futuro perfecto cuya apuesta es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose, la fotografía me dice la muerte en futuro.” Para quien mira una fotografía, lo que ve ahí es la “presencia de una ausencia”, algo que ha estado ahí pero ya no está, y esto sería toda la ambigüedad de estas imágenes, un limbo entre la presencia y la ausencia, la ilusión, el falso semblante, el simulacro. Sigue el enigma.
 
 
Me gustaría recordar aquí uno de los mitos de origen de la imagen, una fábula de Plinio citada por Philippe Dubois en otro de los famosos ensayos sobre la fotografía.[5] Introduce el tema de la memoria, del recuerdo, de la huella. La fábula plantea cómo conservar, a través de una imagen, el recuerdo (la presencia) del ser amado frente a su inminente partida. El problema es justamente como fijar la imagen para mantener las huellas frente al olvido. En la fábula de Plinio, la joven enamorada, para conjurar la desaparición de su amante, se propone primero dibujar la sombra del joven proyectada sobre la pared, es decir, a partir de su sombra producir una imagen. Pero luego se preocupa por la fragilidad del dibujo y su posible desaparición; entonces, ya que su padre es alfarero, ella pone arcilla sobre el dibujo y al cocerla obtiene un bajorrelieve en terracota, de tal manera que podrá conservar el recuerdo (la huella) del ser amado. Dubois interpreta la fábula de Plinio insistiendo sobre la doble naturaleza de la imagen (lo que podríamos extender a la fotografía). Para el autor el gesto de la joven permite “afirmar la existencia del referente como una prueba irrefutable de lo que tuvo lugar, y al mismo tiempo eternizarlo, fijarlo más allá de su propia ausencia; pero también en este mismo movimiento, designar ese referente momificado como ineluctablemente perdido, inaccesible en lo sucesivo como tal por el presente, es al mismo tiempo levantarle una estatua como signo para siempre y remitirlo como referente a una ausencia inexorable, al olvido, a la carencia, a la muerte.”[6]
 
 

Christian Boltanski interroga e utiliza esta doble naturaleza de la imagen. En relación con la posibilidad de fijar la memoria, el artista apunta: “Cada uno de nosotros es muy importante por su unicidad y al mismo tiempo sumamente vulnerable. Después de dos generaciones, nos olvidaron. Parte de mi actividad consiste en intentar preservar la vida de cada ser humano. Naturalmente, yo sé que es imposible. Tengo voluntariamente la idea de una obra que no puede ser exitosa y que desde el inicio está destinada al fracaso. Una obra efímera. Es por esta razón que trabajo con materiales muy ligeros, el papel por ejemplo, sino hubiera hecho estatuas de bronce.”[7]
 
 
La obra de Boltanski se orienta hacia la preservación de la memoria, pero al mismo tiempo el artista duda del valor de la fotografía como documento y como prueba de verdad, y más aún de permanencia. Al utilizar ciertos recursos frágiles, como las cortinas que difuminan los detalles, imágenes fuera de foco y ubicadas en penumbra, los juegos de luz, las sombras (en piezas como Reflexión, Luces, Miradas y, en particular, Sombras), el artista cuestiona el dispositivo fotográfico y pone en juego el valor de verdad de la fotografía como documento, como prueba o índice. Enfatiza, de esta manera, la incapacidad de la fotografía para retener el pasado e insiste en la fragilidad de las huellas y la inexorable pérdida del pasado.
 
 
 
Los archivos del mal
 
 
En este afán/imposibilidad para retener el pasado se encuentra otra de las complejas estrategias utilizadas por Christian Boltanski, me refiero al uso del archivo. Desde hace mucho tiempo, el artista nos ha acostumbrado a este efecto de archivo con sus enigmáticas cajas, colecciones, inventarios, álbumes de fotos, pasillos llenos de fotografías o imágenes misteriosas. Recopila, acumula, utiliza archivos ya hechos o los elabora a partir de imágenes de periódicos o de documentos encontradas en los mercados de pulgas.
 
 

Abriré aquí un paréntesis sobre el contexto artístico en relación con el paradigma de archivo. A lo largo del siglo XX y principios del XXI, artistas visuales lo han retomado en diferentes contextos para elaborar obras que abordan la memoria y cuestionan la identidad y la historia. Como sostiene Carmen María Jaramillo: “Los archivos han llegado a convertirse en una de las fuentes primordiales de creación para algunos artistas contemporáneos que, a través de la formación o del acceso a las más diversas colecciones, construyen poéticas y subvierten verdades establecidas.”[8] Anna María Guasch asevera que las obras que toman como punto de partida el paradigma de archivo ponen en evidencia ciertas características del mismo para generar nuevos actos discursivos.
 
 
En su análisis sobre la relación entre el arte y el archivo,[9] la autora detecta dos formas principales de manejo del archivo en las propuestas artísticas contemporáneas: “La que pone el énfasis en el principio regulador del nomos (o de la ley) y del orden topográfico, y la que acentúa los procesos derivados de las acciones contradictorias de almacenar y guardar, y a la vez, de olvidar y destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que actúa según un principio anómico (sin ley).” La autora advierte que algunos de los artistas que empezaron a trabajar con archivos durante la segunda mitad del siglo pasado son alemanes o franceses, por ejemplo, Bernd&Hilla Becher, Gehrard Richter, Annette Messager y Christian Boltanski, y sus obras remiten de una manera u otra a la segunda Guerra Mundial. “Difícilmente clasificables, las obras de estos artistas presentan distintas maneras de entender los principios de orden, registro y acumulación, desde la serialidad y el archivo de procedencia (los Becher), o como en el caso de Boltanski, la anomia.”
 
 

Pero, ¿por qué tanto interés por el archivo y, en particular, en relación con el periodo de la segunda Guerra Mundial? Después del final de la guerra, se inició una suerte de reorganización de la historia, una renegociación de la relaciones políticas con una enorme carga de culpas, rencores y responsabilidades (tomando en cuenta el tamaño del desastre), frente a una nueva era, lo cual desencadenó, entre otros conflictos, una pugna por el control de los archivos. Durante la posguerra, los archivos históricos fueron analizados, controlados, manipulados y no pocas veces destruidos, lo que generó zonas de silencio y de administración del olvido.[10] En Mal de archivo, Jacques Derrida se refiere a esta situación: “Los desastres que marcan el fin del milenio son también los archivos del mal: disimulados o destruidos, prohibidos, manipulados, reprimidos. Su tratamiento es a la vez masivo y sutil durante las guerras civiles o internacionales, con manipulaciones privadas y secretas. Nunca renuncian, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesión, su retención o su interpretación. Pero ¿a quién le corresponde en última instancia la autoridad sobre la institución de los archivos?”[11]
 
 
Los archivos no sólo son una acumulación de documentos, recuerdos o una experiencia de memoria, es también el lugar donde se organiza la información y donde se (re)construye la historia. Como apunta Derrida, se trata más que todo de un lugar de autoridad. El arkheion[12] de los griegos era a la vez el origen, el inicio, pero también la magistratura, el lugar “donde los que tenían el poder podían depositar o disponer de las cuentas o de los documentos que tenían un interés político para la ciudad, o un interés nacional, como diríamos hoy.” El arkheion es a la vez el principio (el origen) y el mando (la autoridad). Es por esto que los archivos esconden una violencia intrínseca: para conservar se debe de hacer respetar la ley. El archivo es huella, pero una huella “apropiada, controlada y organizada bajo control político.”[13]
 
 

Archivar implica entonces una serie de operaciones de poder: qué documentos seleccionar, cuales destruir, en base a qué criterios y para qué fines. Se trata de decidir lo que se conserva y lo que no se conserva, y en esta decisión (selección) se encuentra la violencia, violencia que no sólo es lo propio del Estado. Para Derrida, archivar es también una operación del inconsciente y de la memoria: “En una sola persona, existe lo que la memoria, lo que la economía de la memoria, conserva o no conserva, destruye o no destruye, inhibe de una manera u otra. Hay una constitución de archivos mnémicos ahí donde hay economía, selección de huellas, interpretación, rememoración, etc.”[14] Nuevamente resurge la ambigüedad y la contradicción: los archivos son a la vez instituyentes y conservadores, revolucionarios y tradicionales.
 
 
Derrida sostiene que, además de ser un ámbito de autoridad, los archivos son un lugar donde algo puede tener lugar, donde algo puede suceder, y es así como los artistas se apropian del archivo como dispositivo, sea para visibilizar esta violencia, cuestionarla o mostrar su aspecto más absurdo llevando hasta sus últimas consecuencias las leyes mismas del archivo.[15] Varias obras de Christian Boltanski van en dicho sentido, por ejemplo, Les Archives (Los archivos), pieza exhibida en 1987 en la dOCUMENTA 8 de Kassel. El artista dispone en un pasillo una serie de parrillas en las cuales cuelga 366 fotografías de rostros y escenas familiares, incluyendo El álbum de la familia D. (1939-1964), donde establece una clara relación con los registros exhibidos en los campos de exterminio nazis y en los de la policía francesa de la Colaboración.[16] Les Archives de C.B. 1965-1988 consta de un muro de 646 cajas de galletas metálicas oxidadas instaladas en inestables pilas de casi tres metros de altura en un ambiente de luz tenue. Estas pilas frágiles de cajas contienen más de 1 200 fotografías y 800 documentos personales del artista, gran parte de su vida, mismos que quedan inaccesibles al visitante. En un libro sobre el artista, Lynn Gumpert comenta: ““Para realizarlo, Boltanski vació su taller y su domicilio del desorden acumulado durante años, y ordenó su pasado en latas, sustrayéndolo así a su propia mirada al igual que a la del público. No obstante, y según su costumbre, da muestras de un irresistible espíritu de contradicción y de ambivalencia. Es cierto que sus papeles y recuerdos estaban ya archivados, pero al estar privados de orden o de índice de referencia, en la práctica son inutilizables”.[17]
 
 

De esta manera, el artista pone en jaque también el dispositivo archivo, al conservar documentos que no pueden ser consultados y se tornan inútiles. En Coeur (Corazón), pieza que inició en 2005, podemos escuchar los latidos del corazón del artista, sincronizados con un foco que se prende y se apaga, suerte de álbum o archivo de latidos. Este archivo podría expresar una manera de inmortalizar la vida. Esta pieza tendrá su prolongación con Los archivos del corazón, misma que inició en 2008 y recoge miles de latidos del corazón que se conservarán en una isla japonesa como huellas de la vida de numeras personas que, si bien no trascienden la muerte, por lo menos intentarán trascender el olvido.
 
 
 
Postmemoria
 
 
Trascender el olvido es sin duda uno de los ejes centrales de la obra de Christian Boltanski, quien creció en la posguerra rodeado de sobrevivientes del Holocausto que contaban historias de la guerra y de la Deportación.
 
 
“La única cosa que creo que hay en el comienzo de la vida de cualquier artista es una especie de trauma. Y mi trauma fue que cuando yo era muy, muy pequeño —tenía dos o tres años— escuché muchas historias sobre el Holocausto, la Shoah, porque la mayoría de los amigos de mis padres eran sobrevivientes. Y estoy seguro que escuchar eso cuando eres muy, muy joven —oír acerca de todos estos crímenes, oír que todo es peligroso, que eres un sobreviviente, que estás sólo— debe cambiar tu vida.” Y agrega: “Sin embargo, no fue el hecho de ser judío, fue el hecho de saber esta historia de la guerra.”
 
 

Boltanski nació en 1944. Pertenece a una generación que no ha vivido la guerra y, por lo tanto, no tiene memoria de ella. Sin embargo, como muchas personas de su generación, recuerda a través de los recuerdos de otros. Es en gran parte a través de los relatos que contaban los amigos de sus padres que pudo imaginar lo que pasó durante la guerra y hacer de estos recuerdos una memoria propia.
 
 

Marianne Hirsch, hija de deportados rumanos y de origen judío, analiza la herencia traumática de los hijos de deportados del Holocausto y comenta que, desde diferentes perspectivas, se le ha dado varios nombre a este fenómeno: memoria heredada, memoria ausente, memoria hueca, memoria de cenizas, historia recibida y postmemoria, término que ella considera el más acertado en relación a su propia experiencia:
 
 

La “postmemoria” describe las relaciones que la “generación posterior” lleva con el trauma personal, colectivo y cultural de sus antepasados —experiencias que ʻrecuerdanʼ solamente a través de historias, imágenes y comportamientos que acompañaron su infancia. Pero estas experiencias fueron transmitidas de manera tan profunda y afectiva que parecen memorias propias. La relación de la “postmemoria” con el pasado no se realiza a través del recuerdo sino de la imaginación, la proyección y la creación. Crecer con memorias heredadas avasalladoras, ser dominado por las narrativas que preceden el propio nacimiento o la conciencia, trae consigo el riesgo de tener su vida desplazada, o incluso eliminada, por la de sus antepasados. Implica ser marcado, aunque sea de manera indirecta, por fragmentos de acontecimientos que rebasan la reconstrucción narrativa y rebasan el entendimiento. Estos eventos sucedieron en el pasado pero sus efectos siguen en el presente. Este es, creo, la estructura de la “postmemoria” y el proceso de su generación”.[18]

 
 

La autora resalta que generalmente se trata de un pasado profundamente internalizado pero en realidad poco conocido. Advierte que el trabajo académico o artístico de muchos descendientes está mediado por imágenes y narrativas que se encuentran al alcance de todos y con ello quiere mostrar que: “La vida familiar, incluso en los momentos más íntimos, está arraigada en los imaginarios colectivos definidos por estructuras públicas, generacionales, de imaginación y proyección y por un archivo compartido de historias e imágenes que afecta la transmisión de la memoria individual y familiar.”[19]
 
 
Hirsch, a través de su investigación, plantea que el trabajo de “postmemoria” se propone “reactivar y reincorporar las más distantes estructuras de la memoria, social/nacional o cultural/de archivo, reinvirtiéndolas con formas individuales y familiares de mediación y expresión estética”[20].
 
 

En la obra de Boltanski, aun cuando la pieza no tiene que ver directamente con el Holocausto, parecería que existe un guion oculto que relaciona toda su producción con este periodo traumático de la historia: las puestas en escena, las texturas, los ambientes, los archivos, el tratamiento de la imagen, todo parece marcado por una estética y una poética que remite a la Shoah.
 
 
 
A manera de conclusión
 
 
Lo que más me afecta de la obra de Christian Boltanski son estas miradas que atraviesan el tiempo y el espacio para encontrarse con nosotros aquí y ahora. Fotos anónimas, retratos neutros de personas que nos miran a nosotros. Miradas sería un ejemplo de ello: la pieza obliga al espectador, en cualquier punto que se encuentre, a enfrentar la mirada insistente de personas que probablemente fueron enviadas a los campos de exterminio.
 
 

 
Notas
 
 
[1] Centre National del Ressources Textuels et Lexicales. http://www.cnrtl.fr/etymologie/spectre Consulta: 15 de mayo, 2016.
 
[2] Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Éditions de Minuit, 2002. (La traducción es mía.)
 
[3] Roland Barthes. La chambre claire. Notes sur la photographie. Editions de l´Étoile, Gallimard, París, Le Seuil, 1980, pp. 22 y 23. (La traducción es mía.)
 
[4] Ibid., p. 31.
 
[5] Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1994, p. 111.
 
[6] Ibid., p. 112.
 
[7] Portrait-Dossier: Entrevista a Christian Boltanski. “La personne qui vit l´oeuvre fait l´oeuvre.”
 
http://www.culture.fr/Actualites/Portrait-Dossier/Christian-Boltanski-La-personne-qui-vit-l-aeuvre-fait-l-aeuvre/(theme)/1 Consulta: 20 de mayo, 2016.
 
[8] Carmen María Jaramillo, “Archivos y política / Políticas de archivo”, Errata #1. Revista de Artes Visuales, <http://revistaerrata.com/ediciones/errata-1-arte-y-archivos/archivos-y-politica-politicas-de-archivo/>. Consulta: 10 de febrero, 2013.
 
[9] Anna María Guash, Arte y Archivo 1920-2010. Genealogía, tipologías, discontinuidades, Madrid, Akal, 2011, p. 10.
 
[10] Como ejemplo, los archivos históricos franceses relacionados con el periodo de la Colaboración fueron prohibidos al público durante aproximadamente seis décadas.
 
[11]Jacques Derrida, Mal de archivo, París, Editions Galilée, 2008, <http://www.editions-galilee.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=2781>. Consulta: 21 de mayo, 2016. (La traducción es mía.)
 
[12] En Derridex, Index des termes de l´oeuvre de Jacques Derrida, <http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0705011001.html>. Consulta: 20 de mayo, 2016. (La traducción es mía.)
 
[13] Jacques Derrida. Trace et archive, image et art, París, Éditions INA, 2014, p. 60.
 
[14] Ibid., pp. 60 y 61.
 
[15] Véase la obra de On Kawara.
 
[16] Anna María Guasch, op. cit., p. 58.
 
[17] Lynn Gumpert, Christian Boltanski, París, Flammarion. 1992, p 143. Citado por Régine Robin, La memoria saturada, Buenos Aires, Waldhuter Editorales, 2012.
 
[18] Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust, Nueva York, Columbia University, 2012. <http://facweb.northseattle.edu/cscheuer/Winter%202012/Engl%20102%20Culture/Readings/Hirsch%20Postmemory.pdf>, pp. 106 y 107. Consulta: 7 de agosto, 2014. (La traducción es mía.)
 
[19] Ibid, p. 114. “Family life, even in its most intimate moments, is entrenched in a collective imaginary shaped by public, generational structures of fantasy and projection and by a shared archive of stories and images that inflect the transmission of individual and familial remembrance”.
 
[20] Ibid., p 111. “I want to suggest—and this is the central point of my argument in this essay—strives to reactivate and reembody more distant social/national and archival/cultural memorial structures by reinvesting them with resonant individual and familial forms of mediation and aesthetic expression”.