Manuel Felguérez, muralista

Posted on 9 julio, 2020 by cenidiap

Guillermina Guadarrama Peña
 
 
Manuel Felguérez fue de los primeros artistas no figurativos que incursionó en el muralismo. Su motivación principal, como él mismo confesó,(1) fue tener más público que el que asistía a las exposiciones. Felguérez formó parte de lo que se ha denominado Generación de la Ruptura, grupo que en realidad estaba formado por creadores de diferentes edades. Era una época de cambios radicales en todos los campos del arte, la música, el teatro, la danza, el diseño, la moda; lo más novedoso en la plástica era el abstraccionismo lírico, la pintura matérica, el action painting, el informalismo, el tachismo y el figurativismo no naturalista, que practicaban algunos jóvenes artistas y otros no tanto, que habían estudiado en el extranjero o estaban enterados de lo que se hacía en Europa o en Estados Unidos. Por consiguiente, hacer una revisión de su obra mural conduce necesariamente a hablar de materiales, formas, estética, sensaciones, no de contenido, no de narraciones. No obstante hay una historia en cada uno de estos aspectos.
 
 
Para obtener contratos en arte monumental fue su propio gestor; aún no era conocido y para que aceptaran sus propuestas los gastos para realizar sus piezas debeían ser bajos. Inquieto y creativo, decidió reciclar sobrantes de construcción y/o desperdicio industrial, lo que reducía el costo y a la vez demostraba que los materiales no son lo que hace una obra de arte, sino la creatividad. Para su primer mural, el menos conocido, obtuvo el apoyo del arquitecto que construía un edificio de departamentos en la calle de Campeche, en la Ciudad de México. Utilizó mosaico y azulejos que la empresa constructora tenía en bodega para realizar un relieve geométrico. Mural N° 1 fue realizado en 1959, pero no tuvo impacto porque los espectadores en su inauguración fueron mínimos.
 
 

 
En Mural de hierro para el Cine Diana usó chatarra que le donó un amigo que trabajaba en Aceros Ecatepec. La asistencia a la inauguración superó sus expectativas, ya que de acuerdo con sus cálculos acudieron cerca de mil personas. Esa cantidad tuvo que ver también con el happening Poema inmóvil para un Mural de hierro que realizó el grupo Teatro de Vanguardia —después llamado Teatro Pánico— con música de incidental del rockero Micky Salas, que dirigía el chileno Alejandro Jodorowsky, con el que Felguérez estuvo asociado. El creador había conseguido su objetivo: ser conocido. Con ese escultomural ganó el premio de integración plástica a la arquitectura en la primera Bienal Nacional de Escultura que organizó el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) en 1962.
 
 
Obra y premio le allanaron el camino para realizar su tercera obra monumental. Sin tener que hacer gestiones, ese mismo año el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, curador de la Secretaría de Industria y Comercio, lo invitó para representar al país en la Feria Mundial de Seattle. En el Pabellón México hizo un mural-ensamblaje con los productos nacionales que se exportaban: madera, cerámica, metales, muebles, laudería, aceites, telas, bienes alimenticios, etcétera, titulado Ensamblaje de 96 productos mexicanos.(2) Fue el primer artista abstracto enviado por nuestro país a este tipo de eventos internacionales, y a partir de entonces fue una constante.
 
 
El mural más conocido de Felguérez estuvo en el Deportivo Bahía, al que el artista acudía a ejercitarse regularmente. El dueño le pidió que una obra que recordara al mar y decidió, como acostumbraba, usar materiales extra artísticos: arena de mar y conchas de ostión y abulón, que todos los días recogía en el mercado de La Merced y en ostionerías de sus rumbos. Las transportaba en una vieja camioneta y, con ayuda de albañiles, las limpiaba con cal y las colocaba sobre módulos de yeso que se montaban con cemento en un muro junto a la alberca. La obra resultante, Canto al océano, es un ejemplo cómo se puede reciclar basura para convertirla en arte.
 
 

 
En la inauguración de este mural hubo más de tres mil espectadores, de acuerdo con sus propios cálculos. Jodorowsky volvió a organizar un happening multidisciplinario con danza, música, cine, teatro(3) y un helicóptero que “cayó” a la alberca accidentalmente. Había conseguido público numeroso y popular. Otro ejemplo de reciclaje artístico fue Muro de materiales de construcción (1964), para una casa particular, hecho con madera, alambre, varilla, piedra, tabique y cemento, lo que da cuenta de su versatilidad.
 
 
La chatarra fue usada en dos murales más. La invención destructiva es un ensamble de fragmentos de maquinaria industrial, a los que añadió latón, hilo de plástico y sillas tipo Acapulco, que realizó para la Confederación de Cámaras Industriales en 1964. En la barda mural escultórica del Palacio Municipal de Nuevo Laredo, Tamaulipas, realizó por invitación del arquitecto Guillermo Rosell de la Lama una obra para la que utilizó pedacería de carretillas y maquinaria industrial.
 
 

 
 
En su producción monumental también se puede mencionar el diseño que hizo bajo el encargo del arquitecto Ramírez Vázquez(4) para una celosía interior del Museo Nacional de Antropología en 1964, con temas mayas que al repetirse formaron una especie de mural, titulado Uxmal. No fue sorpresa que el nuevo comisario de muestras internacionales de la Secretaría de Industria y Comercio, Fernando Gamboa, lo invitara a la Expo 67 de Montreal, Canadá; convocatoria que repitió para la Hemisfair 68, celebrada en San Antonio, Texas, y en la que Felguérez presentó Mural, hecho con técnica parecida a la del Deportivo Bahía: conchas, caracoles y arena de mar, que colocó sobre módulos de alambrón a la orilla de un lago, y que sirvió como escenografía para las presentaciones de los espectáculos de la delegación mexicana,(5) como un gran happening.
 
 
Era el año de la olimpiada deportiva y cultural en la Ciudad de México. También fue el año de la represión estudiantil más recordada y de la creación del mural efímero en el campus de la Ciudad Universitaria, del que Felguérez fue coordinador.
 
 
Su participación en eventos internacionales promovidos desde el Estado tuvo su apoteosis en la Exposición Universal celebrada en Osaka, Japón, en 1970, cuando Gamboa decidió reunir a once artistas no figurativos para que hicieran murales transportables, que pintaron sobre enormes lonas de 35 m² con la idea de creación colectiva.(6) Felguérez rememoraba que acompañó a Gamboa “allá donde hacen las lonas para camiones”. Para pintarlos, les habilitaron una fábrica donde estuvieron durante “un mes, trabajando prácticamente 24 horas; hacíamos fogatas, comíamos ahí, nos divertíamos como locos”.(7) Gamboa propuso que se hicieran murales en el sentido de la tradición de la que él provenía, es decir, críticos de su momento: “Las circunstancias me permitieron encargar pinturas murales de grandes dimensiones a varios jóvenes artistas de nuestro país […] Se les pidió que trataran con absoluta libertad artística, algún aspecto del tema general de la exposición, El hombre y sus conflictos, refiriéndose a las preocupaciones que hoy día agobian a México, como al resto de la humanidad”.(8)
 
 
Gilberto Aceves Navarro recordó en una entrevista que la consigna fue que abordaran los aspectos negativos del progreso en la vida humana, pero cada uno hizo lo que quiso, aunque le pusieron títulos que sugerían la aceptación del tema indicado. Felguérez pintó La tecnología deshumanizada en acrílico sobre tela con aplicaciones de costal y plastilita. En total fueron once lonas monumentales de vibrante colorido, pero sólo ocho viajaron a Osaka.
 
 
La idea curatorial de Gamboa era formar una simbiosis con las lonas, cubriendo todos los muros del salón de Arte Contemporáneo del Pabellón, para que recordara la Estructura número 1 de Bonampak,(9) algo así como un híbrido de épocas. No se logró porque el muro era más alto que los lienzos y el espacio más estrecho y no se pudieron colocar todas las lonas. No obstante, el Pabellón Mexicano, en el que también se presentaron otros productos, fue considerado dentro de los siete mejores.
 
 
Gamboa afirmó ingenuamente que los pintores mexicanos habían renovado la tradición del mural, reafirmada con sus títulos y contenidos, “pero por encima de todo, [por] el rango artístico”, y lo denominó nuevo muralismo, calificativo que en realidad sólo les corresponde a Felguérez, Aceves Navarro y Vlady, porque el resto no siguió haciéndolos. Aunque no hay indicios de que la selección de Gamboa haya provocado oposición por parte de los “realistas”, sí hubo polémica. Éstos acusaron a los “neomuralistas” de ser poco críticos del sistema, señalándoles su falta de compromiso social; los otros, por su parte, reprocharon a los “realistas” su desinterés por renovarse, y justificaron su estilo artístico como una forma de libre expresión.
 
 
Estos murales fueron expuestos en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes en abril de 1976 con el título Nuevo muralismo mexicano. Problemas de nuestro tiempo. Obras de nueve pintores, cuando Fernando Gamboa era subdirector técnico del INBA y director del Museo de Arte Moderno. Tampoco se exhibieron los 11 porque no cupieron, recordaba Felguérez. La crítica de arte Bertha Taracena calificó al conjunto como post tamayista, según la fórmula con que Jorge Alberto Manrique denominaba a los diversos abstraccionismos.(10) Escribió que en las obras se mostraban los valores del arte mexicano de ese momento con “sensibilidad artística”, expresados con otras proporciones y acentos “como en los murales primeros”,(11) y afirmaba que las obras confirmaban la vigencia de “forma y contenido del muralismo […] dentro de una constante humanística del panorama contemporáneo del arte internacional”.(12) Así justificaba un arte que no necesitaba justificación, pero que tampoco reflejaba de ningún modo lo que escribía.
 
 

 
Puede afirmarse que Felguérez sí hizo una ruptura con el muralismo primigenio en cuanto a imagen, técnica y objetivos. No tuvo la intención de hacer murales didácticos, no los dirigió al pueblo, aunque buscaba un público amplio y, si era posible, especializado; para él era importante elevar el conocimiento de la población, y contrario a la percepción de Gamboa, no le interesaba hacer crítica en ningún sentido; su objetivo era generar emociones y mostrar la modernidad artística de México, con formas que prescindieran de la figuración, en obras en las que sólo importaran los trazos y el color. Toda una postura estética ad hoc con la guerra fría. Un arte que no cuestionara, que fuera decorativo, y que el Estado apoyara como lo había hecho con los muralistas de la primera generación.
 
 

 
En 2010 la Secretaría de Educación Pública le solicitó un mural para conmemorar el Bicentenario de la Independencia. El resultado fue Ecuación cero, ubicado en un espacio lateral al célebre mural Patricios y Patricidas de Siqueiros. Produjo también Tzompantli, otra barda mural que rodea el frente del Museo Nacional de Antropología. Estas obras hablan de un artista no figurativo que tomó la esencia de lo solicitado por el espacio para generar un nuevo discurso plástico.
 
 

 
 
Notas
 

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