Centenario del Movimiento Muralista Mexicano 1922-2022

Posted on 28 febrero, 2022 by cenidiap

Pioneros del muralismo:  Preparatoria de San Idelfonso,
JEAN CHARLOT, FERNANDO LEAL, RAMÓN ALVA DE LA CANAL, Y FERMÍN REVUELTAS

Laura González Matute

 

 

Al cumplirse un siglo del inicio del Movimiento Muralista Mexicano (1922-2022) y advertir el impacto que presentó en la historia del arte nacional y universal, cabría rememorar el contexto y condiciones históricas que le dieron origen.

El estudio sobre su irrupción ha sido abordado en un buen número de textos, tanto de críticos y estudiosos del arte de nuestro país como de investigadores de prácticamente todo el mundo. Así también, se cuenta con las experiencias escritas por los protagonistas, lo cual lo dota de una innovadora trascendencia. No obstante los ríos de tinta que se han escrito, quedan aún reflexiones que incitan a recapitular quiénes iniciaron esta corriente, cómo fueron seleccionados y cuál fue la directriz que abordaron en tanto que, por otro lado, en ese momento, además de haberse dado fin a la Revolución de 1910, se cumplían 400 años de la conquista de México consumada en 1521 por los españoles.

 

El antecedente inmediato del Movimiento Muralista Mexicano se encuentra en varios eventos que, ligados entre sí, muestran la pluralidad de circunstancias que propiciaron su gestación. En la década de los años veinte, México reiniciaba una nueva etapa en el ámbito político, económico, social y cultural, a partir del desgaste que había sufrido después de la contienda revolucionaria vivida entre 1910-1920. La nación, con cierta estabilidad, requería de una configuración estatal revestida de características específicas que canalizara adecuadamente este resurgir.

Al asumir la presidencia de México en diciembre de 1920 el general Álvaro Obregón, consciente de las necesidades educativas y culturales del Estado, nombró rector de la Universidad Nacional de México al filósofo y escritor José Vasconcelos, el 4 de junio de 1920 y casi un año después, el 10 de octubre de 1921, fue asignado como el primer Secretario de Educación Pública.

 

 

 

 

Eminente intelectual que había participado en el Ateneo de la Juventud[1] una década atrás, conocía de manera profunda las inquietudes que permeaban el ámbito artístico de nuestro país; por lo mismo, le fue claro vislumbrar y poner en marcha un amplio proyecto cultural con el fin de destrabar las carencias que la nación arrastraba desde el porfiriato.

Hombre inquieto, de inteligencia brillante y capacidad de organización, tuvo la intuición de congregar a un grupo de artistas para que iniciasen lo que más tarde se convertiría en una de nuestras producciones plásticas de mayor alcance en el ámbito nacional y, más adelante, en el extranjero: el Movimiento Muralista Mexicano.

 

 

 

Para apoyar el desarrollo de este proyecto, nombró en 1920 como director de la Academia de San Carlos al pintor Alfredo Ramos Martínez, quien había ocupado este puesto en 1913, como consecuencia de la triunfante huelga de los alumnos pintores, escultores y grabadores de la Academia de San Carlos que se dio en 1911 y cuya demanda era, entre otros rubros, la modernización en los métodos de enseñanza de la institución.

La huelga triunfó en 1912 y, un año después, en 1913, además del nombramiento de Ramos Martínez como director de la institución, se creó la primera Escuela de Pintura al Aire Libre, ubicada en las riberas del canal de Santa Anita en el barrio de Iztacalco, la cual fue conocida como Barbizón. En ésta el director ofreció a los jóvenes e inquietos alumnos, un ambiente de libertad contrapuesto a las rigurosas enseñanzas que predominaban en la Academia. Si bien Barbizón sobrevivió poco más de un año, ya que fue cerrada en 1914, debido a la inestabilidad política, desarrolló cambios en el quehacer artístico del momento,) que verían sus frutos años más tarde, específicamente a partir de 1920.

 

 

 

 

En esta escuela plenarista[2], se propuso como creación formal el desarrollo de un arte vinculado al movimiento impresionista europeo, caracterizado por el estudio de la incidencia de la luz en la atmósfera y sus diferentes matices, lo que había dado como resultado, en las riberas de Fontainebleau, Francia, la creación de múltiples obras que impregnaron los círculos artísticos y salones de exposiciones europeas, en el último cuarto del siglo XIX y principios del XX.

Esta experiencia impresionista fue llevada a Santa Anita, por el director Alfredo Ramos Martínez, con el fin de otorgar a los pintores otra manera de percibir los paisajes y los tipos mexicanos que, como tema, tomaban relevancia en la paleta de los artistas del momento, entre otras causas, por el movimiento revolucionario que se desarrollaba. En Santa Anita se les otorgaba gran libertad en su creación para descontaminarlos de algunas de las austeras normas de enseñanza que se estipulaban en la Academia de San Carlos. Los pintores tuvieron la oportunidad de contemplar y recrear el ámbito campirano, los paisajes y los tipos populares, alejados de las aulas de la institución. De esta forma surgieron los cambios lumínicos y atmosféricos de los paisajes, lo cual coadyuvó a valorarlos bajo una novedosa y fresca óptica, libre y ajena al academismo, al neoclasicismo, el realismo, el naturalismo y el simbolismo que habían predominado en el arte mexicano en los años precedentes.

El resultado de esta propuesta se apreció en las obras que los alumnos de la escuela de Santa Anita presentaron en la exposición de 1914, identificada por la crítica como “La Nueva Visión”. En uno de los escritos hemerográficos se hablaba sobre la forma en la cual los artistas de la “Barbizón Mexicana”, contemplaban la naturaleza y, si bien en algunos casos los comentarios parecieron benévolos, por otro lado, despertaron desconfianza hacia esta nueva creación, al calificarla de: “rara, indefinida, borrosa y carente de propuesta plástica”.[3] El articulista explicaba “¡Ven la naturaleza de un modo tan extraño! ¡Contemplan con tal rareza los paisajes!” [4], no faltó el comentario que comparaba los paisajes de la Barbizón mexicana con la del paisajista José María Velasco, al asegurar que entre la obra de éste y la de los barbizonianos existía una distancia de siglos. Para esclarecer la factura de los alumnos de Santa Anita y de esta “nueva visión”, señalaba que estos alumnos trabajaban sus cuadros a la manera del luminismo, que no era otro, sino la reacción contra los anquilosados conceptos académicos. El periodista acotaba: “Para el paisaje hay que tener en cuenta las vibraciones del aire, el sol, la luz, los mil y mil detalles de que están revestidos los objetos “.[5] Finalmente, se mostraba escéptico y concluía “… el público no se convence: se muestra reacio (…) En resumen que los esfuerzos de los jóvenes de la ´Barbizón´ de Santa Anita quizá fracasen”.[6]

Resulta importante señalar que a esta escuela acudieron algunos de los artistas que posteriormente serían los pioneros en el Movimiento Muralista Mexicano de 1922, como fueron los casos de Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y David Alfaro Siqueiros quienes, al acudir a la escuela de Barbizón, quedaron marcados con esta experiencia de toques vanguardistas.

No obstante que este primer intento de renovar el arte mexicano en pleno momento revolucionario pareció estéril; cuando el país entró en una relativa calma, en 1920, las tentativas y prácticas aparentemente fallidas, dieron indudables resultados.

 

 

 

 

 

AIRES RENOVADOS: 1920

La Escuela de Pintura al Aire libre de Chimalistac, génesis del Movimiento Muralista Mexicano

Como quedó anotado, en 1920, José Vasconcelos no sólo nombró nuevamente al pintor Alfredo Ramos Martínez director de la Academia de San Carlos, sino que, a su vez, lo apoyó en la reapertura de lo que sería la segunda Escuela de Pintura al Aire Libre, ahora instalada en una casona del barrio de Chimalistac. Esta escuela fue el lugar donde fructificó el germen sembrado en Santa Anita, y se desplegó de manera evidente en el inicio del Movimiento Muralista Mexicano, ya que algunos pintores, motivados ante el nombramiento de Ramos Martínez, se dieron a la tarea de crear, en la nueva escuela, diversas obras de corte modernista, sustentados en formas y trazos impresionistas, cezanianos[7], gauguinianos[8], cubistas y futuristas, que daban cuenta de una modernidad en su paleta.

 

 

 

 

Fue en este sitio, como se apuntó, donde se gestó parte del inicio del Renacimiento Muralista Mexicano, ya que los alumnos destacados del plantel eran, entre otros, Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal, Fermín Revueltas, Jean Charlot y Emilio García Cahêro, quienes poco tiempo después, se integrarían en la Preparatoria de San Ildefonso, al Movimiento Muralista Mexicano que se iniciaba, como primera instancia en el ex Convento de San Pedro y San Pablo con Roberto Montenegro y Gerardo Murillo  (Dr. Atl), y, prácticamente al mismo tiempo con la magnificentes obras de Diego Rivera, en la Preparatoria de San Ildefonso.

Para José Vasconcelos, los postulados que transmitía para la creación de una nueva plástica comprendían las premisas filosóficas referentes a su concepto sobre “La Raza Cósmica” [9] que el filósofo divulgaba como principio de sus inquietudes intelectuales y que, más adelante, daría a luz a un libro suyo con ese título.

La primera convocatoria para llevar a cabo esta empresa fue dirigida a los pintores que en aquel momento gozaban de reconocimiento nacional, sobre todo aquellos que venían de regreso de Europa como eran los casos de Diego Rivera, Roberto Montenegro y Gerardo Murillo.  

 

 

 

 

PRIMEROS MURALES EN EL EX CONVENTO DE SAN PEDRO Y SAN PABLO

Roberto Montenegro y Gerardo Murillo iniciaron su labor pictórica en el ex–convento de San Pedro y San Pablo a finales de 1921. El primero, con una obra de corte bizantino y con reminiscencias medievales, a la que denominó El Árbol de la Vida, La danza de las Horas o El Árbol de la Ciencia. El Dr. Atl realizó varias alegorías miguelangelescas que evocaban los astros, el mar, la lluvia, la noche o el viento. Simbologías inmersas en la gramática pictórica europea.  Por su parte, Diego Rivera pintaba en el Anfiteatro Bolívar de la Preparatoria de San Ildefonso, el tema La Creación, bajo un corte europeizante y con reminiscencias bizantinas.

 

 

 

 

En el año de 1922, se incorporaron a la Preparatoria de San Ildefonso los alumnos de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac, ubicada ahora en Coyoacán, de cuya participación hablaremos más adelante. Un año más tarde, en 1923, se integraron José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros a la misma Preparatoria de San Ildefonso. El artista de La Trinchera llevó a cabo, en su primer mural -ya que éste fue destruido poco después por él mismo- una obra que, de la misma manera que las de Montenegro, Atl y Rivera, remitía a diversos temas referentes a la cosmogonía y a ciertos pasajes de corte religioso europeo. Siqueiros pintó las alegorías Los elementos y Los mitos, así como El entierro del obrero sacrificado, éste último, un argumento adscrito dentro de la concepción de corte socialista, en boga en aquel momento, debido sobre todo al levantamiento bolchevique de Rusia en 1917, propuesta ideológica que lo identificaría durante la mayor parte de su producción.

Es importante señalar que, en este momento, en el Movimiento Muralista Mexicano con las obras de Montenegro, Atl y Rivera, así como con las primeras experiencias que elaboraron poco después en los muros Orozco y Siqueiros, no se presentaban los tópicos que lo caracterizarían tiempo después, me refiero a las imágenes referentes a la historia de México, sobre todo las relativas a la Conquista y colonización, así como a la fase revolucionaria de 1910-1920. Como se señaló, los pintores iniciaron en los muros temáticas de concepción europeizante y, a excepción de Siqueiros, con El entierro del obrero sacrificado, se apartaron de los temas mexicanistas, revolucionarios y de tópico socialista que serían retomados posteriormente. El mismo Vasconcelos, en aquel momento, aun no visualizaba una concepción sobre el derrotero que tomaría esta iniciativa.[10] La trayectoria artística mexicana, vinculada a la colonización que duró alrededor de tres centurias (1521-1810), determinó que los pintores, educados sobre todo bajo los cánones estéticos españoles, remitieran en sus propuestas a las tendencias europeizantes.

De la misma manera en que Vasconcelos invitó a los artistas que llegaban de Europa para decorar los muros, también llamó a aquellos que estaban en México, considerados los pilares de la plástica mexicana.

El pintor y futuro muralista Fernando Leal, rememora en uno de sus escritos que Vasconcelos estimuló, al mismo tiempo que a Montenegro, el Dr. Atl y Rivera, al pintor y maestro de la Academia de San Carlos, Germán Gedovius, para que decorara el Anfiteatro Bolívar. El maestro, que para entonces era un hombre de avanzada edad y bastante aislado a causa de su sordera, se declaró incapaz de emprender una pintura mural de grandes dimensiones. El director de la Academia, Alfredo Ramos Martínez, también fue convocado para este trabajo, sin embargo, por diversas razones, sobre todo de salud, no aceptó el reto. Según Fernando Leal, Ramos Martínez comentó:

 

Vasconcelos quiere que decore el Anfiteatro de la Preparatoria. A mí me ha propuesto que me encargue de ese trabajo, pero yo no puedo subir a los andamios, debido a mi enfermedad del estómago. De no ser así, yo pintaría un grupo de mujeres tejiendo guirnaldas de rosas, bajo un cielo de otoño.[11]

 

Son éstas algunas anécdotas que configuran el inicio de esta gran empresa artística, las cuales muestran cómo diversas circunstancias colocaron en el camino a Roberto Montenegro, el Dr. Atl, y Diego Rivera, a los alumnos de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, a José Clemente Orozco y posteriormente a David Alfaro Siqueiros, en la ruta para decorar tanto el ex–Convento de San Pedro y San Pablo como los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso.

 

ESCUELA DE PINTURA AL AIRE LIBRE DE COYOACÁN: 1922

 

Los alumnos de la Escuela de Chimalistac, instalada desde principios de 1922 en una casona de Coyoacán, fueron convocados por Alfredo Ramos Martínez para pintar los muros. El director de San Carlos, después de rechazar la propuesta de Vasconcelos, decidió llamarlos para experimentar esta controvertida empresa. Ramos Martínez les hizo explícita la invitación:

 

Como me he negado ha emprender dicha obra, Vasconcelos me ha sugerido que los invite a ustedes, por si acaso alguno se interesa. Él se ha dado cuenta de que ustedes son, actualmente, las únicas esperanzas del arte mexicano y por eso les quiere dar una oportunidad. (…) Claro está que, si alguno de ustedes quiere ir a pintar al Anfiteatro para ganarse unos cuantos centavos, puede decírmelo y yo, con gusto, se lo comunicaré al señor Rector.[12]

 

Ante la extraordinaria oportunidad que se les brindaba, Ramón Alva de la Canal y Fernando Leal, un tanto asombrados, se esperaron hasta el día siguiente para comentarle a Ramos Martínez su interés por iniciar la labor. El director de la escuela le pidió a cada uno que le llevara un boceto para mostrárselo al rector. Los días transcurrían con la inquietud en puerta, cuando Fernando Leal y el pintor Jean Charlot -quien acababa de llegar de Francia y había entablado una excelente amistad con Leal- visitaron el estudio de Rivera, que se encontraba en el ex – Convento de San Pedro y San Pablo y se percataron de que el artista trabajaba ya sobre los bocetos para el muro principal del Anfiteatro Bolívar.

Los jóvenes pintores, decepcionados ante este descubrimiento, especularon que su oportunidad de decorar los muros se había eclipsado. No obstante, en sus mentes prevalecía la inquietud por pintar al fresco y ambos iniciaron la creación de cuadros de gran formato como un ensayo para abordar los muros.

Fernando Leal pintó un enorme paisaje con campesinos identificados con la lucha de Emiliano Zapata, titulado Campamento de un coronel zapatista, mientras que Jean Charlot realizó un cuadro de tema religioso.

A poco tiempo, sin previo aviso, apareció José Vasconcelos en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán acompañado de Alfredo Ramos Martínez y se encaminaron al estudio de Leal. Ahí Vasconcelos se topó con el cuadro: Campamento de un coronel zapatista. No obstante que esta obra no era aceptada dentro de las normas de la escuela, ya que les parecía poco artístico el retratar a un indígena con fusil y cananas, alejado de los preceptos modernistas o plenaristas de la escuela, Vasconcelos, por el contrario, de inmediato reparó en el cuadro e hizo explícito su interés, al comentar que Fernando Leal podría ser otro de los pintores que debía sumarse a Diego Rivera para iniciar su trabajo en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso.

 

 

 

 

 

SURGEN LOS JOVENES MURALISTAS

 

José Vasconcelos como secretario de Educación Pública, citó a Fernando Leal en su despacho y le propuso elegir una pared de la Preparatoria, dejándolo en libertad para seleccionar el tema y técnica que deseara. Así también le expresó que invitara a aquellos compañeros de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán que considerara aptos para realizar una obra mural.

Fernando Leal invitó a Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, Emilio García Cahêro y Jean Charlot, así como a Enrique A. Ugarte y Mateo Bolaños; éstos últimos se negaron a emprender el reto. De inmediato los primeros se dedicaron a trabajar sobre sus bocetos.

 

 

 

 

 

Fernando Leal y Jean Charlot optaron por dos paredes que se encontraban frente a frente en el tercer tramo de la escalera principal. Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas prefirieron los dos paneles arqueados, a ambos lados de la puerta principal. Emilio García Cahêro eligió un panel más pequeño con un contorno festonado, a la derecha de la misma escalera que habían tomado Leal y Charlot.

 

LOS GRANDES PANELES: 1922-1924

Después de haber seleccionado los muros, Jean Charlot y Fernando Leal discutieron qué temas debían evocar, así como la técnica y escala de las figuras, con la finalidad de que la obra tuviera unidad en cuanto a tema, técnica y colorido. Para Jean Charlot, la trama seleccionada fue un episodio tomado de la historia de la conquista de Tenochtitlán, basado en el libro Historia de las Indias de Nueva España e islas de tierra firme de Fray Diego Durán: la matanza de indígenas perpetrada por Pedro de Alvarado en el Templo Mayor, por lo mismo, una férrea crítica a la conquista española. Por su parte, Fernando Leal decidió recrear una escena religiosa de contenido mexicanista o mestizo: los danzantes de la iglesia de Chalma dentro del templo, con la evocación del Cristo Negro. Su obra, al igual que la de Charlot, denunciaba simbólicamente la imposición religiosa que llevaron a cabo los conquistadores en el Nuevo Mundo.

 

 

 

 

Los dos temas complementarios aludían, en la obra de Charlot, al suceso de la caída de la gran cultura mexica en agosto de 1521 y, en la de Leal, la imagen de lo que cuatrocientos años más tarde, en 1921-22, pervivía de aquella cultura masacrada: la reminiscencia religiosa del mundo prehispánico en el México contemporáneo.

El tema que propuso Fernando Leal estaba sustentado en una anécdota acontecida en un pequeño poblado en la Sierra de Puebla que seguramente le fue narrada por la modelo de los pintores de la Escuela de Coyoacán, Luz Jiménez:

 

al estarse efectuando unas danzas alrededor de una imagen de la Virgen, a causa de la trepidación, la imagen se había caído dentro del nicho de cristal, cuya llave sólo poseían los indios, y había quedado al descubierto una pequeña figurita tallada en piedra que representaba a la Diosa del Agua y que, desde tiempo inmemorial, había permanecido disimulada bajo el rico manto de Nuestra Señora. [13]

 

Este mismo relato lo conocía Jean Charlot a través de la modelo, quien también había posado para él y años más tarde se convirtió en su comadre, al ser el padrino de bautizo de su hija Conchita. El mismo Charlot le transmitió a la escritora y periodista Anita Brenner esta leyenda, quien, inspirada en ese relato, lo retomó como título para su connotado libro Ídolos tras los altares. Si bien los temas de Leal y Charlot habían sido definidos, la técnica que utilizarían aun estaba por estudiarse. Son múltiples los comentarios y argumentos que los pintores han dado a conocer en sus escritos sobre las discusiones por las que cursaron al no conocer a plenitud el manejo de la técnica al fresco, a excepción hecha de Charlot, quien en Francia la había estudiado.

En México, esta técnica pictórica había quedado en el olvido desde los tiempos de la Colonia. Por lo mismo, los artistas, se dedicaron a investigar y, finalmente a cuestionarse, si utilizaban esa técnica del “buon fresco” o trabajaban otra.

Después de deliberar sobre el asunto, tanto Charlot como Leal, decidieron llevar a cabo su obra mural bajo la técnica del fresco, basados en estudios de Cennino Cennini. No obstante, fue sólo Charlot quien finalmente la aplicó, ya que Fernando Leal, desconfiando aun de los resultados, decidió utilizar la encáustica, que para entonces practicaba Diego Rivera en el Anfiteatro Bolívar con excelentes resultados.

 

 

 

LA MATANZA EN EL TEMPLO MAYOR (1922-1923): JEAN CHARLOT

 

Jean Charlot rememora en su texto sobre el Muralismo Mexicano, que el inicio de su obra mural fue el 2 de octubre de 1922; sin embargo, los estudios y bocetos previos que realizó para la obra datan del 19 de abril del mismo año. El muralista asegura que había seleccionado el panel de la escalera debido a su forma diagonal que contrastaba con la forma rectangular de la pintura de caballete. En cuanto al trazo de su bosquejo, el artista se apoyó en los conocimientos que tenía de la pintura cubista, que durante su vida en Francia había desarrollado con buenos resultados, pero, sobre todo, lo motivaba el dinamismo de las corrientes vanguardistas que conocía a fondo.

El artista apunta que, para definir la técnica de su obra, llevó a cabo una visita al mural de Epazoyucan, de donde quedó altamente impresionado por el uso de la técnica mixta, ya que en éste se utilizó el temple y la encáustica.[14] Por lo que decidió que su proyecto podía ser trabajado en técnica mixta. Si bien el panel fue realizado al fresco, el colorido de las lanzas en la composición lo llevó a cabo bajo la técnica de la encáustica, ya que consideraba que el pigmento utilizado al fresco resultaba demasiado pesado y, a contraparte, la encáustica garantizaba la intensidad colorística. Otro elemento novedoso que Charlot agregó a su obra fue el de los accesorios metálicos ordinarios de tapicería, comprados en una tlapalería e incrustados con argamasa húmeda para los atuendos de los personajes prehispánicos.

 

VISIONARIO EXTRANJERO EN EL MURALISMO MEXICANO

 

El tema evocado por Jean Charlot fue, en la plástica mexicana contemporánea, un acontecimiento, ya que era la primera vez que el tema de la conquista, como él la concibió, se abordaba en la pintura del siglo XX en México: el enfrentamiento de dos mundos, de dos culturas, de dos concepciones, que, al oponerse, daban cuenta de la mutilación de una y la imposición de otra. Una imagen que al mismo tiempo que cuestiona, denuncia el hecho de que unos cuantos soldados, protegidos con armaduras de hierro y montados en formidables corceles, dieron fin al imperio que por muchos años había dominado el altiplano mexicano.

El artista concibió la obra, remitiéndose al momento en que los Tlatoanis o nobles mexicas, asistían a la más importante ceremonia religiosa: la fiesta dedicada a Huitzilopochtli-Tezcatlipoca en el Templo Mayor, portando como atavíos sus más vistosos ropajes y engalanados con su majestuosa joyería, mientras que en las manos portaban flores y plumas alegóricas para llevar a cabo su ceremonia. Según las crónicas de los frailes españoles, se decía que éstos danzaban y cantaban y que se habían vestido con sus mejores tilmas y tocados, así como collares, orejeras, bezotes y piezas que podían ser de oro, jade, piedra verde, ámbar y plata.

Jean Charlot, compenetrado de la cultura mexica ya que su ascendencia materna era mexicana y desde su infancia el mundo prehispánico había poblado su casa y su imaginario, logró captar con fuerza y dramatismo el colapso del imperio azteca. Por lo mismo, no es de extrañar que el artista francés, al tener la oportunidad de plasmar una obra en nuestro país, diera rienda suelta a lo que de alguna manera permeaba su conocimiento sobre la conquista española de tiempo atrás.

 

 

 

En la composición, Charlot dividió a estas dos culturas por medio de un elemento simbólico: una gran lanza en tonos blanco y negro que corta en dos el mural. Hacia el extremo superior de la escalera, se encuentra representado el poderío español, mientras que, hacia el extremo inferior, el artista plasmó la ceremonia religiosa prehispánica. La escena, por lo mismo, se aprecia en forma descendente.

La embestida española contra los indígenas, con influencia de Paolo Uccello (1397-1465), Nicolás Poussin (1594-1665) y Piero della Francesca (1415-1492), es representada mediante la evocación de jinetes forrados de armaduras metálicas con el rostro cubierto, cuyo único fin era dar muerte al rival. Otros guerreros representados con atuendos renacentistas y con el rostro descubierto, muestran la gestualidad de furia y animadversión. Llama la atención, por su encarnizada fisonomía, el retrato de Pedro de Alvarado en el cual el pintor resalta una monstruosa mueca de rabia. Las lanzas, recreadas bajo la técnica de la encáustica en rojo bermellón son, al mismo tiempo que las armas letales, la cruz de la religión católica que estaban por imponer. Los ocres, negros y blancos utilizados por el artista, contrastan de manera dramática con el rojo de las pértigas, símbolo de la sangre derramada en la contienda bélica. La desproporción de fuerzas entre los dos mundos es incuestionable.

 

 

 

 

Los mexicas, inmersos en el culto al Dios Sol, (Huitzilopochtli-Tezcatlipoca) y totalmente desarmados, se extasían, sin percibir la ofensiva de los guerreros españoles. El alarde en la riqueza del vestuario de los indígenas engalanados con pectorales de oro y plumaje de avestruz, portando las flores de la poesía náhuatl, es acompañado de rostros dolientes y atónitos ante el hiriente embate.

Charlot reprobaba de manera contundente la consumación de la conquista y la desigualdad de las dos culturas. El artista plasma el mundo mesoamericano con base en tonos blancos, naranjas, grises y verdes, trazados mediante formas ondulantes y circulares que denotan una mística paz; atmósfera que contrasta con los oscuros y ocres de la sección española, donde las diagonales y las punzantes lanzas bermellón, se encarnizan en la destrucción de los atónitos personajes, otorgándole al panel un dinamismo y una fuerza, pocas veces evocado en la plástica del momento.

 

 

Como colofón, el artista incluyó una cintilla en la base del mural con una frase de Fray Diego Durán, que evidencia el dramático episodio referido por los cronistas de la época: “Fue tanto el alboroto de la ciudad y la vocería que se levantó, que a los montes hacían resonar y a las piedras hacían quebrantar de dolor y lástima”. A la derecha de su composición, pintó su autorretrato -el personaje que porta la paleta de pintor- y a sus amigos, los pintores Diego Rivera y Fernando Leal, así como a un niño como espectadores de ese trágico momento:

 

los pintores, todos estudiosos de nuestra historia y críticos, son los testigos conscientes de la complicidad y complacencia existentes hasta ese momento en la historia oficial de la conquista de México, que cubrió con un velo aséptico la real crudeza de la caída del imperio mexica, y patentizan su doliente homenaje a las víctimas de aquella barbarie y a su descendencia, que aún no termina de asimilar o entender el pasado.[15]

 

En este mural Charlot marca momentos trascendentes de la pintura mural mexicana. Se aparta de las alegorías y de las imágenes religiosas europeas, para abordar de manera crítica el tema de la conquista, temática que más adelante será evocada por los grandes muralistas. Su mural refleja como los vencedores logran el triunfo por el hecho de estar armados con una coraza superior. Señala el triunfo de la materia inerte sobre la vida espiritual; otorga al mundo prehispánico un lugar preeminente sobre la ofensiva europea. En este mismo sentido, hay que mencionar cómo Diego Rivera representó, años más tarde, en los murales del Palacio Nacional y en el Teatro de los Insurgentes, tanto las lanzas de los españoles a la manera de Charlot, como a Hernán Cortés representado como un hombre contrahecho, símbolo de la decadencia, carente de sensibilidad. José Clemente Orozco, de igual manera, retomó la maquinaria metálica de los corceles y guerreros, para plasmarla en su gran obra sobre el tema de la conquista en el Hospicio Cabañas de Guadalajara, Jalisco.

Los primeros paneles terminados en la Preparatoria fueron el de Jean Charlot y el de Emilio García Cahêro a principios de 1923; sin embargo, la obra de este último, que aludía a un tema referente a la evangelización, fue destruido con la autorización del mismo García Cahêro por José Clemente Orozco para realizar el fresco Los ingenieros.

 

 

LA FIESTA DEL SEÑOR DE CHALMA: (1922-1924) FERNANDO LEAL

 

Como quedó apuntado, Fernando Leal había convenido con Jean Charlot en crear su mural en unidad, en cuanto a tema, técnica y colorido; así, la obra de Charlot viene a ser la última escena que se continuará en el mural de Fernando Leal, en el momento en el que se suspende la festividad prehispánica y, tras un período de 400 años, surge La fiesta del Señor de Chalma.

 

 

 

Fernando Leal evoca las reminiscencias rituales que aún perviven en el México contemporáneo, donde la religión católica ha sido impuesta, pero no totalmente aceptada por el pueblo, que continúa desarrollando celebraciones y ritos en los que las deidades prehispánicas perviven y son objeto de culto.

Leal rememora que cuando Charlot decidió llevar a cabo el tema sobre la matanza en el Templo Mayor, él no estaba interesado en desarrollar un tema histórico, por lo que optó por recrear algo más mexicano o mestizo. Así, decidió llevar a cabo una escena moderna de danzantes en el interior de una iglesia. Su finalidad en el panel era mostrar de qué manera la idolatría indígena pervivía a través de los ritos católicos y así, complementar el mural de su compañero Charlot.

 

 

 

 

LUZ JIMÉNEZ, INFORMANTE NÁHUATL EN LA FIESTA DEL SEÑOR DE CHALMA

 

A Fernando Leal se le reconocía como un artista culto y preparado, y, con relación al tema de su mural, llevó a cabo una exhaustiva investigación sobre los trajes y movimientos que realizaban los danzantes. Incluso estableció amistad con un capitán de danzas, quien le informó lo relativo a estos ritos. De la misma manera, la modelo de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, Luz Jiménez, que como fue señalado, fue pintada por la mayoría de los artistas mexicanos de la época, condujo a Leal al santuario de Chalma, donde el pintor recabó un gran número de datos para documentar su obra.

Al igual que Charlot, Leal llevó a cabo la composición formal de su mural con base en las diagonales del polígono mural. Es interesante comparar las dos composiciones de los artistas, ya que de inmediato se advierte cómo en aquel momento trabajaban prácticamente al unísono. Sus dos bocetos muestran la correlación que establecieron para unificar ambas obras. Esto, sin embargo, quedó aplicado al tema y a la composición, ya que la técnica que finalmente utilizó Leal fue la de la encáustica.

La obra de Fernando Leal, recreada en el descanso de la escalera del tercer piso de la Preparatoria, se observa en forma ascendente, y culmina con la imagen del Cristo Negro crucificado. El mural muestra una escena pagana en la que, si bien aparece la representación del Cristo de la Iglesia de Chalma, éste es, de alguna manera, el pretexto para evocar la imposición de la religión católica en el Nuevo Mundo.

El mural alude a algunos momentos de la fiesta anual que los indígenas llevan a cabo para celebrar los milagros del Cristo Negro. En un alarde cromático, el pintor recrea una festividad indígena, donde nuevamente los descendientes de la gran masacre del Templo Mayor se engalanan con ricos vestuarios para realizar una danza ceremonial. En los atuendos perviven los grandes penachos; sin embargo, ahora van engalanados con imágenes cristianas de vírgenes o crucifijos, así como de espejos; los grandes pectorales son ahora collares de piedras rústicas y las túnicas son sustituidas por pantalones decorados con listones de múltiples colores o con faldones bordados. Los danzantes, que proyectan sus miradas hacia el espectador, parecen comunicarse con la dramática escena sobre la agresión perpetrada a los Tlatoanis mexicas del mural de Charlot; portan máscaras rituales con gestos de ironía, dolor y mofa, al mismo tiempo que danzan al ritmo de la chirimía, la flauta, la matraca, el teponastle y el violín, instrumentos que, al igual que el vestuario, aluden al sincretismo de las dos culturas.

 

 

 

Es interesante advertir que, tanto los danzantes como los músicos evocados en el panel, son verdaderos retratos de los indígenas que asistían como modelos a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán; a excepción del personaje central, una autocaricatura del pintor Fernando Leal. Los músicos que tocan el teponastle y la flauta presentan gran semejanza con los campesinos retratados en el cuadro de Leal Campamento de un coronel zapatista.

Frente a esta festividad de música, baile, máscaras, listones y movimiento, contrasta la quietud de los personajes que se ubican en el primer plano del muro: los campesinos e indígenas mexicanos, descendientes de la gran cultura mesoamericana. Ausentes y ajenos a la festividad, dan la espalda al espectador o simplemente permanecen extraños a la estridente fiesta religiosa. Su atuendo alude al cuadro de los zapatistas que tanto admirara Vasconcelos en el taller de Fernando Leal: sarapes, sombreros de palma, uno de ellos, como en el cuadro de los zapatistas, engalanado con la imagen de la Virgen de Guadalupe. Otro personaje porta un enorme escapulario en la espalda. Los pantalones y camisas de manta, así como los rebozos, cubren los cuerpos cobrizos de los indígenas retratados.

La mayoría de los campesinos son representados con los pies desnudos, van vestidos a la usanza de los hombres del campo, sus rostros muestran su ascendencia milenaria, características éstas, evocadas como estereotipo de los paradigmas nacionales, que, en este mural, inician la iconografía mexicanista que sería retomada, poco después, por la plástica de nuestro país y que llevaría el nombre de Escuela Mexicana de Pintura.

Llama la atención, en la parte superior de la obra mural, el atrevimiento del pintor al retratar, sin concesión alguna, al cura del santuario como un personaje corrupto e inmoral que sólo espera las limosnas de los indígenas. Las mujeres cercanas al clérigo se encuentran al margen de la escena. Ataviadas con sus rebozos, portan cirios en actitud de rezo. Sin embargo, no se aprecia que dediquen sus oraciones al Cristo Negro. Seguramente como en la leyenda de la imagen de la Diosa del Agua, resguardada bajo las faldas de la virgen católica, las mujeres, más que elevar sus prédicas a Jesucristo, se sumergen en las fiestas paganas de las deidades mexicas, en una eterna búsqueda de aliento y entereza ante su ancestral origen.

Este hecho se evidencia con los elementos que se encuentran a los pies de la crucifixión: una evocación de una ofrenda mortuoria: flores, frutos y pan, característicos de la celebración del día de muertos que pervive en el universo náhuatl.  El Cristo Negro desde su cruz, observa el escenario y, como señaló el crítico de arte Antonio Rodríguez, “parece dolorido con el espectáculo que en su nombre y como muestra de veneración le están rindiendo”.[16]

 

EL DESEMBARCO DE LA CRUZ (1922-1924):  RAMÓN ALVA DE LA CANAL

 

En el mural El desembarco de la cruz, iniciado en 1922, Ramón Alva de la Canal se ciñó a las ideas vasconcelistas en relación con su concepto sobre la historia de nuestra cultura, la cual englobaba las raíces espirituales y culturales de la América hispánica, por lo que decidió llevar a cabo, bajo la técnica del fresco, este tema sobre la catequización en el Nuevo Mundo. En la factura de la obra, Alva de la Canal fue, según algunas reseñas historiográficas, el primer pintor que en la Preparatoria de San Ildefonso llevó a cabo la técnica del “buon fresco” sustentado en el libro de Antonio Palomino.

Si bien el artista se encontraba en aquel momento trabajando en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, donde recibió la invitación para decorar los muros de San Ildefonso, según rememora, esta invitación no vino de parte de Fernando Leal, como fue asentado, sino de su amigo, el también pintor, Fermín Revueltas. En aquel momento Alva de la Canal realizaba trabajos como dibujante en el Departamento Editorial de la Secretaría de Educación Pública, hecho que, seguramente, lo tenía al tanto del programa educativo del ministro Vasconcelos, por lo que no le fue difícil comprender su filosofía e idear la temática de su obra.

 

 

 

De la misma manera que Fernando Leal y Jean Charlot y, a contraparte de Diego Rivera, Roberto Montenegro y el Dr. Atl, Ramón Alva de la Canal, decidió crear un tema acorde a la historia religiosa de nuestro país y apartarse de las alegorías retomadas por Montenegro, Atl y Rivera, y continuar con la tónica de sus compañeros de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán.

Seleccionó el momento crucial en donde los españoles tocan las tierras de América y plantan, como símbolo del descubrimiento y colonización espiritual, la cruz de la religión católica. En este caso, en el mural de Alva de la Canal, a diferencia del de Jean Charlot, la imagen de los españoles no fue representada con armaduras, sino con trajes austeros de diversas tonalidades. En la escena, uno de los protagonistas masculinos (el autorretrato del artista), empuña un pendón, mientras que una de las figuras femeninas porta una fruta, quizá como símbolo de la fertilidad que daría el encuentro de los dos mundos y que, al mismo tiempo, remite a la unión del cristianismo y la cultura occidental judeocristiana y grecolatina, propia del pensamiento vasconceliano. Es por lo mismo, un enfoque optimista, ajeno totalmente a la dramática y escéptica crítica que en sus paneles evocaron Jean Charlot y Fernando Leal.

La cruz, concebida en forma diagonal, es acogida por tres personajes, ésta une a las carabelas que se representan en la parte superior del muro. Es curioso que el pintor no hubiera recreado ningún elemento alusivo al mundo prehispánico, a excepción, quizá, de un desnudo masculino, que podría identificarse como el indígena de las tierras del Anáhuac.

Las facciones de los participantes remiten a la estética europeizante, por lo que confieren al panel una factura académica, donde los rostros, anatomía y composición formal, configuran una escena histórico-costumbrista tradicional. Como bien asegura Antonio Rodríguez en su texto, “…si no fuera por la alusión a las carabelas, sería imposible localizar, en el tiempo, la fecha del desembarco”.[17]

 

 

 

Es claro que en este mural el artista no estaba cargado de la concepción crítica de la conquista y en su lugar evocó la conquista espiritual, asumida por los habitantes de la Nueva España con resignación y convencimiento. Así también, queda implícita la idea del ministro José Vasconcelos, sobre la creación de la séptima raza evocada por el mestizaje.

 

 

ALEGORÍA A LA VIRGEN DE GUADALUPE (1922-1924): FERMÍN REVUELTAS

 

Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal seleccionaron los dos paneles arqueados que se ubican, frente a frente, a los lados del vestíbulo de la entrada principal de la Preparatoria de San Ildefonso. Debido al angosto pasillo que los separaba, los murales presentaron serios problemas para llevar a cabo una perspectiva adecuada. Para superar estas dificultades, Revueltas se valió de juegos ópticos para evitar la distorsión de las figuras.

La obra fue ejecutada sobre un muro rectangular que presentaba en la parte central una puerta. Fue quizá por este elemento, que Revueltas decidió realizar su obra a metro y medio del piso y culminarla en la bóveda del vestíbulo. La concepción fue llevada a cabo en forma piramidal. En la parte inferior, el artista representó varios personajes sedentes, dos grupos de indígenas separados por la puerta central. Sobre este vano, el pintor recreó una pareja de indígenas como símbolo de la fructificación. En medio del panel, los personajes se presentan de pie, mientras que, en la cúspide, el artista recreó a dos figuras femeninas a ambos lados de la Virgen de Guadalupe, que corona la composición.

 

 

 

Una metáfora sobre el sincretismo religioso, ya que una de las orantes tiene el cabello oscuro y la otra claro.  La alegoría refiere a una evocación a la madre, a la mujer, a la fertilidad, a la Virgen. De la misma manera en que Jean Charlot, Fernando Leal y Ramón Alva de la Canal, se ocuparon de recrear un episodio de la historia religiosa de México, Revueltas evoca con la imagen de la Guadalupana el símbolo del mestizaje.

El sintetismo de la obra manejado en las figuras alude a los conocimientos que Revueltas adquirió en su viaje a Chicago cuando estudió en la Escuela de Artes de la entidad y, en donde, seguramente, conoció la obra de Paul Gauguin. El modernismo es evidente, tanto en el trazo como en el manejo cromático de la composición. El tema mexicanista y el colorido se identifica con los conceptos formales del pintor galo, de quien Fermín Revueltas estuvo influido y cuyas mujeres aborígenes remiten al concepto formal del pintor, identificado por su espléndido colorido. El alarde cromático del muro de Revueltas es exuberante, al ir permeado, además, por la festiva pintura popular mexicana, que tanto apreciaba el artista.

La encáustica reafirma los tonos y torna al mural en un juego lumínico de gamas, matices y formas, donde los rostros cobrizos, realizados a base de unos cuantos trazos, brindan a la plástica mexicana del momento, una evidente modernidad. La sintetización de los rostros es elocuente y, de la misma manera en que Jean Charlot innova con sus caballos metálicos el mundo plástico mexicano contemporáneo, Fernando Leal introduce al indígena y al campesino con sus atuendos en la iconografía de la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Fermín Revueltas resulta el pionero en señalar el rumbo plástico de los tipos mexicanos ataviados con sus características indumentarias y sus carnaciones cobrizas.

 

 

 

Es importante señalar que, mientras en la obra de Ramón Alva de la Canal los personajes son representados de perfil o de tres cuartos, en la obra de Revueltas están de frente y poseen un clásico hieratismo. En la creación de Revueltas, a diferencia de la de Leal, no hay movimiento, hay estatismo: los indígenas, rodeados de un paisaje semidesértico, se alejan de la plástica europea. La Virgen no porta la túnica celeste plena de estrellas, como generalmente se le concibe, sino que va ataviada con un manto color verde que contrasta con el naranja de su túnica. El pequeño angelito que se encuentra a sus pies está retratado a la usanza de las obras de la cultura popular y sostiene el manto y traje de la Virgen. El alarde cromático que circunda a la Guadalupana se presenta en naranjas y amarillos, lo cual otorga a la imagen una generosa luminosidad. En cuanto al manejo del color, el mural está compuesto a base de verdes, naranjas, amarillos, azules y ocres. Llama la atención el equilibrio que plasma el pintor al evocar, en el ángulo medio del panel, un cactus que corresponde de manera efectista a la falda de la indígena que se encuentra en el extremo medio de la obra. La alusión a la maternidad se advierte prácticamente en todas las imágenes femeninas: mujeres preñadas, abrazando a sus hijos o llevándolos sobre su espalda. Es por lo mismo una alegoría, no sólo a la Virgen de Guadalupe, sino a todas las madres indígenas. El tema fue evocado por Revueltas con este sentido, ya que su mujer se encontraba en aquel momento esperando a su primer hijo.

 

La obra de los cuatro pintores de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán: Jean Charlot, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas, constituye el legado de una creación plena de mexicanismo, en la que introdujeron un gran número de elementos, no sólo modernistas, sino altamente significativos para la iconografía plástica mexicana de los años venideros. Como jóvenes artistas, su labor fue altamente loable y el experimento del ministro José Vasconcelos quedó plenamente justificado en la creación que desarrollaron en los muros, al tiempo que captaron con claridad y eficacia la propuesta plástica que reclamaba el arte mexicano de aquel momento.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] El Ateneo de la Juventud, se fundó en 1909. Se caracterizó porque sus miembros, prominentes intelectuales, dictaban conferencias en la Escuela Nacional de Jurisprudencia. A principios de 1910 eran miembros entre otros, escritores, músicos, pintores, arquitectos, ingenieros, abogados, médicos y estudiantes. Entre éstos se encontraban Jesús T. Acevedo, Antonio Caso, Isidro Fabela, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Vasconcelos. Poco después se integraron, Diego Rivera, Efrén Rebolledo, Enrique González Martínez y Martín Luis Guzmán.

[2] Derivado del vocablo plein air (al aire libre) se sustenta en las escuelas plenaristas europeas que surgieron a mediados del siglo XIX, sobre todo en Francia, en los bosques de Fontainebleau. Esta nueva forma de estilo se atribuye a la llamada escuela de Barbizón y a los primeros impresionistas en Francia.

[3] “Exposición de Pintura”, Revista de Revistas, México, 31 de mayo de 1914, p. 15.

[4] Ibidem

[5] Ibidem

[6] Ibidem.

[7] Alusivo a Paul Cézanne

[8] Alusivo a Paul Gauguin

[9] José Vasconcelos, La raza cósmica, Barcelona, España, 1925. La expresión «raza cósmica» engloba la noción según la cual los conceptos exclusivos de raza y nacionalidad deben ser trascendidos en nombre del destino común de la humanidad. Originalmente se refirió a un movimiento de intelectuales mexicanos de la década de 1920, que apuntaron que los latinoamericanos tienen sangre de las cuatro razas primigenias del mundo: roja (amerindios), blanca (europeos), negra (africanos) y amarilla (asiáticos): la mezcla entre todas ellas da como resultado la aparición de una quinta y última, la más perfecta y sublime: la «Raza Cósmica», trascendiendo las gentes del «viejo mundo». La expresión «La Raza» es una versión abreviada de «La raza cósmica» y se refiere al mestizaje en Latinoamérica. Vasconcelos usó también la expresión «raza de bronce» en el mismo sentido.

[10] Incluso el filósofo Vasconcelos cuando le pidió a Roberto Montenegro que pintara en el Colegio de San Pedro y San Pablo le indicó que incluyera una frase de Goethe que rezaba: “Acción supera al destino. ¡Vence!”; esta frase quedó escrita en medio del árbol de la vida del mural de Montenegro.

[11] Fernando Leal, El Arte y los Monstruos, México, Instituto Politécnico Nacional, 1990, p. 171.Véasae también Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925, México, Editorial Domés, pág. 196.

[12]  Fernando Leal, Ibidem

[13] Jean Charlot, Op.cit., págs. 201

[14] Jean Charlot, Op.cit. pág. 216

[15] Sofía Rosales “Jean Charlot. Pionero del muralismo mexicano”, Suplemento Cultural El Ángel, Reforma, México, 15 de mayo de 1994, pág. 17

[16] Antonio Rodríguez, El Hombre en Llamas. Historia de la Pintura mural en México, Thames and Hudson, Londres, 1967, p. 181

[17] Antonio Rodríguez, Historia de la pintura mural en México, Londres, Thames and Hudson, 1967, pág. 167.