Reseña del libro-catálogo: Vivir en la raya. El arte de Rogelio Naranjo

Posted on 14 marzo, 2014 by cenidiap

Ana Garduño

 

¿Cuál es la función de la caricatura periodística de oposición en un sistema político represivo como ha sido el mexicano durante una larga porción de su historia? Por tratarse de un género editorial o de opinión, en buena medida, es un respiradero social gracias al cual es posible ventilar agravios, cuestionamientos colectivos y formar conciencia crítica; al mismo tiempo, es una válvula regulada por la autoridad (legal o no), que es quien admite algún grado de crítica y quien dispone que aquel que sobrepase ciertos limites —fluctuantes, virtuales y nunca bien documentados— recibe castigos en una amplia variedad de gamas vislumbradas a través de una nutrida historiografía disponible: censura de contenidos, interrupción de publicaciones periódicas, ocultamiento de libros, cortapisas a  editoriales, amenazas, agresiones e incluso encarcelamientos, atentados y asesinatos.[1]

 

Ese hallarse en el filo de la navaja es lo que da título al libro-catálogo Vivir en la raya. El arte de Rogelio Naranjo. Noción de la que Elena Poniatowska parte para afirmar que “en México, denunciar al mal gobierno es correr un grave peligro  […] Naranjo sabe desde hace muchos años que México es un país peligroso para los moneros”.[2] Y es que la icónica caricatura capitalina es denunciante y desafiante, corrosiva y retadora… hay un cartón político aspiracional y oficialista, que secunda al aparato gubernamental o es afín a embajadas polémicas —como la norteamericana— y que se explica por el tradicional “chayote” o soborno, pero ese no es novedoso ni vanguardista, por lo que, en la práctica, ni se le ve ni se le reseña.

 

El diseño conceptual del libro reproduce, en esencia los núcleos de la exhibición con la que está vinculado, montada en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco entre el 24 de enero y el 28 de julio de 2013, bajo la curaduría de la periodista-escritora Angélica Abelleyra y la historiadora del arte Aurea Ruíz de Gurza. La importancia de este tipo de ediciones, pasan por el hecho de que del catálogo de exposición se espera que concentre innovadoras formas de mirar, problematizar o conceptualizar. Por estar anclado a una muestra temporal, reúne en breve plazo las recientes reflexiones de los especialistas sobre un tópico específico.

 

El catálogo Vivir en la raya se caracteriza por una edición cuidada aunque con detalles no logrados, como la tipografía achicada que dificulta la lectura, errores en la localización de imágenes (p. 20 y p. 40) y el exageradamente verdoso personaje de la portada, una representación clásica de la muerte: espectro cadavérico encapuchado y guadaña como atributo,  un Grim Reaper que va camino a un estado de la República que en 2011 sufrió terribles episodios de violencia y sangre, razón por la que Naranjo tituló al cartón Mataulipas; tonalidad virada en unas cuantas obras y pequeños descuidos que no significan mucho en relación a la calidad de los dibujos, fotografías y pinturas reproducidas.

 

Abelleyra y Ruíz convocaron a nueve conocidos intelectuales y artistas para acompañarlas en el abordaje de la obra —compulsivamente pulcra y meticulosa— de un caricaturista emblemático en México, Rogelio Naranjo, del que sólo hace falta hojear un ejemplar del libro-catálogo así integrado para constatar que su lenguaje y cultura visual lo colocan al nivel global de la caricatura política, en relación directa con el trabajo del alsaciano Tomi Ungerer.[3] Y la producción artística del dibujante de origen michoacano es, justo, el círculo concéntrico alrededor del cual giran todos los ensayos, sea desde la óptica de la literatura, la poesía, la politología, la creación estética, el periodismo o la historia de la caricatura.

 

De hecho, las curadoras de la engarzada exposición principian el libro con un ensayo en el que despliegan los núcleos conceptuales que dieron estructura a la exposición del mismo nombre y definen los códigos de acceso a la diversificada y fructífera obra de Naranjo: Primeros trazos, Historieta, Carteles e ilustraciones, Erotismo y la mujer, Retrato,[4] Abecé, Juegos y sueños y Política. Ellas perfilan su biografía y bibliografía, describen sus temas, ensayos, fallidos o no, y sus obsesiones. Por supuesto, la caricatura política es la que da identidad visual a la trayectoria del dibujante; sobre esta última, como escribió en el catálogo David Huerta, queda claro que Naranjo “sabe más y lo que sabe lo sabe mejor”.[5]

 

También las citadas autoras bosquejan a los personajes arquetípicos del creador michoacano, sobre todo al binomio formado por el pequeño-desposeído versus el voluminoso-omnipotente explotador.[6] Par complementario que con precisión describió Lorenzo Meyer como la “encarnación del campesino o del proletario urbano […] [con] rostro cadavérico —el propio de un muerto en vida— producto del hambre y cuya pobreza se acentúa con un vestuario mínimo y andrajoso y una estatura pequeña […] [contrastado con] el otro México, el minoritario, el bien vestido, bien comido, de mayor estatura –reflejo de su poder”.[7]

 

Juan Manuel Aurrecoechea, a su vez, decidió enfocar su investigación en un elemento del binomio, en el personaje emblema del “famélico sobreviviente” mexicano,[8] al que enmarca, con especial atención, dentro de la historia gráfica de la calavera, representación a la que le extiende el acta de nacimiento en 1792. La revisión incluye el trasparentar la dinastía de la que desciende Naranjo: José Guadalupe Posada y José Clemente Orozco, tarea a la que contribuye Agustín Sánchez al agregar a Constantino Escalante, José María Villasana, Santiago Hernández, “El chango” García Cabral,  Marius de Sayas, Alfredo Zalce y “El chamaco” Covarrubias.[9]

 

Otro arquetipo construido por Naranjo y observado por Aurrecoechea, es el de “un fiero mexicano de mirada incisiva y formidable bigote que, con cigarro en los labios y botella en la mano, posa el pie derecho sobre un cráneo desnudo” bajo el título de Me vale madres,[10] imagen icónica de 1974 que le valió una de sus primeras incursiones en un consagrador recinto museal, en ese caso el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, comandado por la creadora visual y audaz funcionaria de museos Helen Escobedo, ambos, museo y directora, ya desaparecidos.[11]

 

Por su parte, Tomás Domínguez Guzmán afirma que la caricatura es “el arte de capturar instantes”[12] respondiendo así a la pregunta que abre el texto de Vicente Rojo: “¿cuánto dura un cartón?”.[13] Y José Emilio Pacheco complementa:

 

Horas minuciosas y apasionadas

Que dedica Naranjo

A lo que vemos en unos cuantos segundos.

El trabajo, el hacer, el gran oficio

Logran que la obra efímera no muera

Con el periódico del día.[14]

 

Y es que las imágenes de Naranjo —aquí seguro coincide la crítica especializada— por la calidad del trazo y sus indudables talentos dibujísticos, fácilmente se clasifican como obras de arte y mediante esta categorización, reciben licencia para trascender la anécdota que expresan. Continúa Pacheco:

 

Todo pasa y se va y años después,

Al volverlos a ver, ya no son nadie

Los personajes de su sátira.

En cambio, el arte

De Rogelio Naranjo permanece.

Se deja releer, incita, vibra.[15]

 

Sin afán de contradecir, quiero enfatizar que, sin duda, la caricatura de Naranjo está equipada de cualidades formales artísticas. No obstante, no necesita ser clasificada dentro de las artes plásticas para ser objeto de reflexión o placer y, al mismo tiempo, ser susceptible de análisis interdisciplinario. Por ejemplo, desde hace décadas el cartoon es objeto de estudio de la historia del arte, hoy dedicada a interpretar imágenes en tanto emisoras de mensajes visuales que personalizan a una sociedad, sin importar si poseen valores artísticos o no.

 

Continuando con la reseña: de índole testimonial es el texto de Rafael Vargas, quien realiza una encauzada entrevista a Naranjo hacia sus orígenes, personales y profesionales.[16] La amplia información proporcionada por el “monero”, evidenció que hay numerosos temas por explorar: la influencia en la obra pictórica temprana de Naranjo de la producción plástica de Alfredo Zalce (1908-2003), pintor líder en Michoacán durante su periodo de estudiante en la Escuela Popular de Bellas Artes de Morelia; las continuidades entre su pintura figurativa y su primera fase de dibujante-caricaturista o sus transiciones hacia el surrealismo no sólo por la articulación de imágenes que recuerdan los fundamentos de dicho movimiento europeo sino también en cuanto al montaje tipo collage, en particular el cercano a la tradición del alemán Max Ernst, quien retomó elementos de la gráfica decimonónica y los recontextualizó: trenes, relojes y una abundante sucesión de máquinas para la construcción de un mundo imaginario, imposible y siempre moderno.

 

Además, está el tema de su irónico acercamiento a los procesos de creación estética, en especial los literarios; su distancia critica hacia la recepción artística por parte de especialistas, coleccionistas, conocedores o aficionados a quienes ridiculiza tal vez como estrategia discursiva para certificar su aparente liberación de los dogmas artísticos, legitimar su abandono de la carrera de esculto-pintor y ufanarse de su decisión de poner su arte al servicio de algo mucho más cotidiano y popular. O, su abordaje a la polémica entre artistas figurativos y abstractos, durante los años sesenta del siglo pasado, visitada a través de sus satíricos dibujos, donde impugna —sobre todo— al sector neovanguardista, lo que acaso evidencia cercanía conceptual con los herederos de la entonces llamada “escuela mexicana de pintura”, en abierta contradicción con su reiterada declaratoria de neutralidad.

 

Así mismo, hace falta un cotejo cuidadoso de los cartones originales para fechar o circar las piezas, aclarar a que evento especifico hacen referencia y realizar una documentada descripción iconográfica; la publicación de catálogos razonados es una práctica laboriosa y hasta cierto punto despreciada por aquellos historiadores de arte contemporáneos que aspiran a realizar tratados de mayor envergadura teórico-conceptual, como bien sabe Aurea Ruiz (editora de seis tomos del Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte), y sin embargo es herramienta básica para académicos y otros profesionales del mismo gremio. Entonces, entiendo este libro como el primero editado por la UNAM entre muchos otros posibles.[17]

 

Como sabemos, la caricatura política periodística es material histórico e historizable y en la medida en que responde a asuntos concretos, al incluirla en un libro misceláneo el peligro es que se neutralice el espíritu de lucha con que nació, y como bien dice Pacheco, que pierda sus referencias contextuales e iconográficas, ello a pesar de la universalidad de los temas tratados y de cierta dimensión atemporal de los combates sociopolíticos que como humanidad seguimos facturando.

 

En este catálogo está documentado un periodo en que el formato impreso gozaba de hegemonía indiscutible como medio para deslizar críticas efectivas dada su condición de poderoso instrumento de distribución masiva, si bien su accesibilidad nunca ha sido para todo público, ya que su consumo mayoritario ha corrido por cuenta de una clientela ilustrada, con algún poder adquisitivo y alejada del analfabetismo funcional que caracteriza a amplios sectores de la población mexicana.

 

En este sentido, en la medida en que su legendaria función mediática pareciera empequeñecerse por el proceso de extinción en que aparentemente se encuentra el formato hemerográfico, al romper su tradicional dependencia del papel ha cobrado nuevas vigencias en su tránsito por sitios web, comunidades virtuales y redes sociales. De esta forma, se facilita que trascienda su contexto original y su reconversión en insignia o pancarta de luchas político-sociales para grupos de activistas políticos.

 

Al mismo tiempo, con la seleccionadora acción editorial, se le incorpora definitivamente a nuestra historia cultural, se le rescata del olvido y se constituye en dispositivo de reconstrucción genealógica de asuntos locales al punto que se transforma en sólido apoyo para comprender la complejidad política de la caricatura del pasado, para examinar el lenguaje visual que generó impacto en una coyuntura determinada.

 

Más aún, su inserción en este y otros libros futuros, posibilita su análisis gracias a su nueva condición de acervo institucional, lo que preserva los originales de la dispersión y la comercialización. Toda institucionalización genera protección. Su conversión en colección pública fue gracias a la generosa donación primigenia del monero en 2010, consistente en más de diez mil piezas originales, hoy categorizadas como patrimonio cultural.

 

Justo es reconocer que los creadores en este país, históricamente, han sido de los agentes culturales más comprometidos con la creación y el fortalecimiento de museos de arte; ésta es quizá una de las mayores fortalezas del escenario cultural contemporáneo. Y eso que, como sabemos, en México donar no ha sido hasta hoy un hábito de funcionamiento colectivo, a diferencia de lo que ocurre en otros países.

 

En cuanto a la colección, al adscribirse al Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM, tiene garantizada su conservación, investigación y difusión. Es ya una compilación que nos provee de identidad social; más aún, tengo para mí que este caso constituye una excelente oportunidad para interrogarnos acerca de nuestras responsabilidades colectivas en relación al fomento y sostén de las instituciones artísticas nacionales. El compromiso con el arte y la cultura, por supuesto, es también un compromiso ciudadano.