Imaginar el proletariado

Posted on 10 julio, 2019 by cenidiap

Laura González Matute
 
 
Hoy nos reúne la publicación del libro Imaginar el proletariado. Artistas y trabajadores en el México revolucionario, 1908-1940, del historiador estadunidense John Lear, coeditado por Grano de Sal, el Sindicato Mexicano de Electricistas y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. El gran número de ilustraciones de grabados, dibujos, obras de caballete y murales, junto con la acertada traducción al español del investigador Alfredo Gurza, la convierten en una obra de lectura ágil, de relevancia para especialistas e interés para el público en general.
 
 
Lear aborda temas que han sido analizados, expuestos y publicados desde muy diversas ópticas; sin embargo, a través de un enfoque novedoso en el presente trabajo nos conmina a reflexionar y visualizar una propuesta artístico-revolucionaria protagonizada entre los inicios de la conflagración armada de 1910 y el periodo cardenista, para adentrarnos en el desarrollo paulatino que vivió la política sindical mexicana, entretejida con los movimientos populares, bajo la óptica de una diversidad de obras artísticas, sobre todo realizadas con la técnica del grabado.
 
 
El autor nos lleva en un recorrido cronológico a través de las diversas publicaciones, soportes y géneros plásticos sobre las problemáticas histórico-económicas y sindicales de ese momento, realzadas por las propuestas artístico-creativas de los más renombrados grupos de pintores de la mitad del siglo XX en México.
 
 
La preocupación prioritaria de Lear es mostrar de qué manera la figura del obrero y sus diversas formas de representación fueron tomando fuerza y presencia en las ilustraciones de las muy diversas publicaciones periódicas de esta controvertida etapa histórica.
 
 
En el primer apartado, analiza la obra de Saturnino Herrán y José Guadalupe Posada, ejemplificando sus creaciones como sustento para ilustrar la vida coyuntural del último periodo del porfiriato. Opuestos en criterios estéticos y político sociales, John Lear recrea los contextos vivenciales que determinaron la creación de sus obras y expone que, en el contexto del libro, estos pintores y sus cuadros fungirán como base para la identificación del principal protagonista de este estudio: el trabajador, el obrero, el proletario.
 
 
A partir de este análisis, señala que Herrán concibió, bajo su paleta simbolista, al trabajador de la construcción con sus características anatómicas, fisionómicas y de vestimenta, donde realza su virilidad y mestizaje, ajeno a la futura imagen del obrero, que inundará la plástica mexicana de las tercera y cuarta décadas del siglo XX.
 
 
Por su parte, Posada, a diferencia de Herrán, marcará un derrotero, a través de sus ilustraciones, de representaciones caricaturescas del hombre y su circunstancia, como sujeto popular de arraigo campesino y trabajador, arquetipo que más se asemejará a algunas de las evocaciones murales y gráficas de las décadas posteriores.
 
 
El análisis de John Lear abarca a otros artistas que, de manera sesgada, denunciaron las contradicciones existentes del periodo. Francisco Romano Guillemín es quizá el pintor que con mayor claridad nos muestra, a través de dos de sus obras, creadas en 1910 y hoy desaparecidas, Eterno mártir y La industria nacional, la represión a los huelguistas y las prácticas laborales de un taller de rebozo. Así también Arnulfo Domínguez Bello, con su escultura Después de la huelga, obra de fuerte sentido social, es descrita por Ricardo Gómez Robelo, uno de los críticos del momento, como “figura palpitante de un trabajador en la desesperación sorda de la miseria que sigue al desorden”. Estos ejemplos, nos advierte el autor, no incursionan en el prototipo del “proletariado”, sin embargo, nos dice, dan luces para visualizar las imágenes artísticas que imperarían en las publicaciones sindicales y políticas de los años veinte del siglo pasado.
 
 
El investigador, con referencia a estas obras, comenta que resulta desconcertante reconocer, que tanto en Eterno mártir como en Después de la huelga, no obstante la enorme carga social que conllevan, no fueron recreadas por los artistas con la finalidad de subrayar una protesta social. Así, devela que el movimiento huelguista era visto como un desorden o un acto fuera de la ley, apoyando así las consignas de paz, orden y progreso preconizadas por el esquema porfirista.
 
 
En el caso de José Guadalupe Posada, sin llevar a cabo una obra de denuncia, sus satíricas caricaturas llevan implícitas, nos dice Lear, la crítica social al régimen, a los abusos de los acaudalados y a la miseria del pueblo. Sin embargo, como ya lo han apuntado otros estudiosos del trabajo del grabador, y no obstante que sus imágenes contienen rasgos y propuestas subversivas y críticas, sus creaciones no han sido calificadas como revolucionarias, ya que de la misma manera realizó diversas caricaturas en pro del porfirismo, en contra del desorden social y en franca denuncia hacia las posturas políticas de Francisco I. Madero.
 
 
Como rasgo trascendente, hay que subrayar que John Lear, de manera prácticamente inédita, nos revela la presencia de la mujer y su papel en las diversas formas en las que fue personificada, enfatizando su ausencia, o, paralelamente, su presencia como víctima o únicamente en su calidad de madre o ama de casa. Para ese momento, nos aclara el autor con datos estadísticos, la presencia laboral de la mujer en las fábricas, sobre todo en la rama textil, era incluso superior a la de los hombres, pero éstas fueron excluidas de la mirada de los artistas y líderes sindicales.
 
 
En el recorrido de la siguiente década, de 1911 a 1920, el historiador nos lleva de la mano con el fin de mostrarnos que durante este momento convulsionado por los acontecimientos armados, los proyectos sindicales proclamaban su presencia y organización, y ya se escuchaban los nombres de líderes como Heriberto Jara y Antonio Díaz Soto y Gama, por mencionar algunos.
 
 
Fue durante este periodo que se dio la huelga de la Academia de San Carlos en 1911, en contra de los retardatarios métodos académicos, prerrogativa acorde al triunfo maderista. La victoria y fruto del movimiento fue “desacademizar” a San Carlos y fundar, en 1913, la primera Escuela de Pintura al Aire Libre en las riberas de los canales de Santa Anita, Ixtacalco, bajo el nombre de “Barbizón”. Esta escuela, que ante todo motivó la libertad creativa, a pesar de las críticas a las que poco después fue sometida, marcó un cambio, una nueva postura y una renovación en la plástica de la década revolucionaria. Cabe mencionar que Santa Anita tuvo como alumnos a varios de los pioneros del Movimiento Muralista Mexicano. En las fotografías de época y por la fecha y manejo plástico de algunas de las obras pictóricas creadas ahí, advertimos la presencia de David Alfaro Siqueiros, Fernando Leal y Ramón Alva de la Canal; así como la de Lola Cueto y Agustín Lazo. En esta institución, hay que subrayar, los temas predominantes fueron la imagen de los tipos populares y el paisaje nacional.
 
 
Por su parte, y en otro contexto, la presencia de Gerardo Murillo, Dr.Atl, tanto en su calidad como director de la Academia a partir de 1914 (al cerrar la Escuela de Santa Anita), así como de agitador social y participante de la Casa del Obrero Mundial, resulta importante. No obstante estar en contra de los métodos de creación en Santa Anita, Atl propuso una opción antiacadémica, como fue crear talleres artesanales a contraparte de las aulas; sin embargo, esta propuesta no logró llevarse a cabo debido a los altibajos revolucionarios. Las obras de otros artistas durante esta década, incluyendo a Saturnino Herrán, quedan marcadas por el floreciente nacionalismo, al recrear escenas prehispanistas y de arquitectura colonial, acordes con las tendencias intelectuales de los miembros del Ateneo de la Juventud, con quienes Herrán y otros pintores de la Academia se identificaban.
 
 
Fue también durante este periodo que, como manifestación trascendente y encabezada por Gerardo Murillo, los artistas, ante la amenaza de los villistas, huyeron a la ciudad de Orizaba, Veracruz, con las fuerzas de Venustiano Carranza y fundaron, en las naves de una iglesia, el periódico radical La Vanguardia (abril-junio de 1915). En esta publicación, José Clemente Orozco, Francisco Romano Guillemín y David Alfaro Siqueiros, entre otros, tuvieron la oportunidad de desplegar un importante número de representaciones satíricas y denunciantes, que defendían el constitucionalismo de Carranza. La Vanguardia, por sus características plásticas, fue el antecedente del El Machete, periódico que lanzarían los muralistas en la década de 1920.
 
 
John Lear nos muestra con claridad objetiva y profusamente investigada, que fue precisamente en esos años cuando, de manera contundente, se dejaron sentir las inquietudes, vivencias, propuestas y luchas revolucionarias en el campo de la cultura, la política y la vida sindical, encabezadas por una diversidad de publicaciones periódicas que dieron cuenta de la efervescencia de este crucial momento en cuanto a su denuncia y productividad.
 
 
Por su parte, en la Escuela Nacional Preparatoria en San Ildefonso inició el Movimiento Muralista Mexicano, que si bien es considerado el parteaguas de la revolución en la plástica, su primer momento estuvo aún cargado de imágenes europeizantes y de corte académico. Más adelante, al irse configurando el gobierno posrevolucionario, las imágenes, nos aclara el autor, se tornaron acordes con las inquietudes del cambio que exigía el país. Siqueiros, con su mural El entierro del obrero, abrió la brecha para la representación del imaginario proletario; José Clemente Orozco, con La cena de los ricos, muy a la manera anarquista y cuestionadora, que tanto lo identificaron, presenta la imagen de un trabajador portando ya el característico overol, y Diego Rivera, en la sede de la Secretaría de Educación Pública, en especial en el Patio del Trabajo, desplegó su dinámica representación de las clases trabajadoras y el desequilibrio social.
 
 
En ese momento, apunta John Lear, surgió el periódico El Machete como emblema de la lucha de los artistas, identificados como trabajadores y forjadores del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), creado para defender su fuerza de trabajo. Resulta una publicación medular para evidenciar las inconformidades de la clase trabajadora. A la par, surgieron otras publicaciones periódicas que se complementaron entre sí. Por ejemplo, el movimiento literario conocido como estridentismo produjo la revista Horizonte, y el movimiento sindical, encabezado por el controvertido Luis N. Morones, funda la CROM y editó su propia revista.
 
 
La comparación de estas publicaciones es ilustrativa, tanto de las problemáticas sociales, políticas y sindicales que defendían o cuestionaban, al mismo tiempo que por sus divergentes propuestas plásticas, que daban a conocer sus inclinaciones ideológicas a través de su múltiple y polifacética proyección de imágenes.
 
 
El Machete fue un periódico adscrito al Partido Comunista Mexicano y su contenido y formato reflejaban la austeridad de su contexto. Se le concibió como cartel desplegable y daba preeminencia a las imágenes. Su discurso, como nos aclara Lear, encontró en los corridos y los diálogos rústicos de las hojas sueltas y los grabados de Posada, una fuente para su proyección.
 
 
La revista Horizonte, analizada bajo estos parámetros, tuvo como principal ilustrador a Ramón Alva de la Canal, que ya inmerso en la tendencia de este grupo, produjo un gran número de grabados de elocuente creatividad, que tratados con economía de recursos y basado en las propuestas geometrizantes del constructivismo, proyectaron el imaginario industrial, modernizante y de vertiginosidad que tanto promovía el estridentismo. En este sentido, hay que mencionar a los artistas que, aunados a este movimiento, ilustraron sus imaginarios poéticos y literarios. Los grabados de Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal revolucionaron la plástica gráfica de principios de la década de 1920. Como ejemplo, habría que mencionar la portada que para el poema Urbe: super poema bolchevique en 5 cantos de Manuel Maples Arce se publicó en 1924 (en 1929 vio la luz su versión en inglés, traducida por John Dos Passos,  con el título Metrópolis), ilustrada con un elocuente grabado de Fernando Leal que muestra la urbe y sus rascacielos, mientras en el primer plano, en pequeño formato, recrea una manifestación popular que enarbola una manta y se enfrenta a varios individuos. El efecto visual es trascendente en las imágenes que estos artistas crearon para la obra estridentista.
 
 
Por su parte la Revista de la CROM enarboló una estética realista de fuerte contenido social, pero que al mismo tiempo presentaba imágenes preciositas que la emparentaban con publicaciones comerciales provenientes de Estados Unidos. Sus personajes acicalados, modernos y ataviados de trajes y vestidos a la europea, se alejaban del universo que circunscribía la vida y entorno de los obreros y campesinos mexicanos.
 
 
También los Centros Populares de Pintura, creados en 1927, en pleno periodo Callista, respondieron a las necesidades de apoyar al sector obrero. Se establecieron en los barrios fabriles de Nonoalco y San Antonio Abad, en la Ciudad de México, y sus alumnos, en su mayoría niños y adolescentes, crearon una obra identificada con el imaginario fabril e industrial que dominaba esos suburbios. Opuestas a las coloridas y brillantes obras de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, sus creaciones aludieron de manera reiterativa a chimeneas, bardas, calderas y personajes de overol, en tonos grises, ocres y azules, que reflejaban su contexto. John Lear ilustra esta faceta con varias imágenes, que dan claridad sobre la creación de las obras de estos centros populares.
 
 
Más adelante, en 1928, el Movimiento de Pintores ¡30-30!, enarbolando una consigna antiacadémica, tuvo como acierto promover de manera inédita la producción del grabado en madera. Como grupo se presentaron en varias exposiciones alejados del contexto académico, como fueron la Cervecería Carta Blanca y, sobre todo, la carpa Amaro, un espacio popular para promover el arte gráfico a contraparte de las estampas religiosas que predominaban en los hogares de la clase trabajadora. Esta agrupación fue la semilla de un número considerable de grabadores que, ya en la década de 1930, enriquecieron las filas de movimientos artísticos trascendentes como la LEAR y el TGP. Por mencionar algunos de estos grabadores, encontramos a Everardo Ramírez, Manuel Echauri, Feliciano Peña y Ezequiel Negrete, quienes surgieron tanto de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, como de los Centros Populares y del Movimiento ¡30-30! La imagen del obrero tuvo en este contexto un papel significativo.
 
 
En estos años, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) fue altamente significativa en sus propuestas plásticas, así como una reveladora organización de izquierda. Surgió como un grupo antigobiernista y en contra del sindicalismo oportunista de la CROM, sin embargo, al poco tiempo, con el surgimiento de la Guerra Civil en España, tomó un giro que se encauzó directamente contra el fascismo, el imperialismo y la guerra. Su revista Frente a Frente fue emblemática en cuanto a sus imágenes y contenido. John Lear nos habla de manera detallada de su participación en la creación de murales, sobre todo el que fue proyectado para el edificio de los Talleres Gráficos de la Nación, titulado Los trabajadores contra la guerra y el fascismo. El autor describe de manera realista y profunda esta controvertida obra, acerca de la cual cabría agregar que, cuando años después, en 1979, fue vendido el edificio, el fresco fue desprendido con la técnica al strappo y llevado a restaurar a las oficinas del Centro de Restauración y Conservación del INBA. Actualmente se puede apreciar, aunque de manera fragmentada, en varios edificios de la Facultad de Derecho de la UNAM.
 
 
Con referencia al tema sobre la presencia de las mujeres en las luchas sindicales, John Lear pone especial atención y aclara que para finales de la década de 1930 el Partido Comunista Mexicano fue pionero en la defensa pública de los derechos de las mujeres. El libro presenta varias ilustraciones que muestran este aspecto, entre otros los grabados de Raúl Anguiano, Jesús Guerrero Galván y Leopoldo Méndez en el periódico El Machete. El historiador lleva a cabo un análisis minucioso sobre estos grabados y da cuenta de sus características, sobre todo porque, no obstante la incursión de la mujer en estas imágenes, en general se las representaba con un niño en brazos, referente a su papel de madres. En este sentido, Lear menciona la creación del Frente Único Pro Derechos de la Mujer, el cual llegó a contar con cincuenta mil agremiadas y, como algo encomiable y muy actual, menciona que entre sus prerrogativas estaban, además de ir en contra de la inflación y las demandas de vivienda, la de sindicalizar a las trabajadoras domésticas, derecho que, en estas fechas, a casi noventa años de haber sido propuesto, empieza a ser retomado.
 
 
Para concluir, el autor da cuenta de manera detallada de la historia del Sindicato Mexicano de Electricistas y su revista Lux, en cuyas páginas se publicaron imágenes impactantes referentes a la figura del obrero y su lucha político-sindical. El mural Retrato de la Burguesía, realizado por Siqueiros, Arenal, Pujol y Renau, entre otros, fue una muestra fehaciente de la colaboración entre artistas y trabajadores.
 
 
En el apartado de conclusiones, el autor recorre los movimientos sociales de la década de 1940 a la fecha, incluyendo un paradigmático grabado de Arturo García Bustos, La carga contra el pueblo, de 1968, en el cual denuncia los atropellos al movimiento estudiantil de ese año. Así también aparece el grabado del Colectivo ASARO, Mujeres indígenas marchan contra el gobernador, en una clara referencia al movimiento magisterial y estudiantil en contra del gobierno que en Oaxaca encabezó Ulises Ruiz entre 2004 y 2010.
 
 
Como corolario, el autor subraya que la imagen del obrero en la actualidad se ha desdibujado y está cada vez menos presente en el arte contemporáneo, y señala que en este siglo XXI, los artistas que quieran representar al nuevo trabajador podrán encontrar inspiración en aquellos que representaron a los trabajadores tras la Revolución mexicana y aprender de sus errores.
 
 
El estudio, con el sugerente título de Imaginar el proletariado, resulta una aportación trascendente en cuanto al análisis de los grupos sindicales y su desarrollo, y una obra imprescindible por la minuciosa investigación del imaginario visual que, a partir del movimiento revolucionario de 1910, se desplegó en la plástica mexicana.
 
 
 
 Texto leído el 20 de junio de 2019 en el Museo Nacional de la Estampa, Ciudad de México.