Confluencias. 100 años de interdisciplina

Posted on 21 junio, 2023 by cenidiap

Carlos Guevara Meza

 

Se presenta en la Galería Central del Centro Nacional de las Artes la exposición Confluencias. 100 años de interdisciplina en México, con documentos e imágenes pertenecientes al acervo documental de los cuatro Centros Nacionales de Investigación, Documentación e Información de las artes del INBAL (Cenidiap, Cenidim, Citru y Cenidi-danza). Planeada originalmente como parte de los festejos por el 25 aniversario del Cenart, pero demorada por la pandemia y el confinamiento sanitario, se presenta por fin cambiando sólo algunos textos demasiado ligados a la efeméride, pero sin modificar en lo esencial la conceptualización que la guió desde el principio: proponer la idea de una historia de la interdisciplina artística en nuestro país.

 

 

Y es que muchos hablan de la interdisciplina en las artes como si se hubiera inventado ayer, o casi. Y lo mismo pasaba hace un cuarto de siglo, cuando se fundó el Cenart, con el discurso de que la reunión física de las escuelas profesionales “ahora sí” generaría una actualización de la producción artística en nuestro país, en línea con el conceptualismo no objetual y el “posmodernismo” entonces en boga en los centros de poder artístico. Un discurso que entonces, y dicho sea sólo por dejar constancia, causaba mucho escozor en las Escuelas profesionales de arte, sobre todo del INBA (que serían las llamadas a ocupar y dar vida al nuevo espacio) que, si tenían sus bemoles, particularmente en lo que toca a sus estructuras académico-administrativas -que ya sabemos que tardan lo suyo en modificarse- y en sus planes de estudio (que por definición no van a estar nunca “al día” -sino es que “al minuto” como quisieran algunos); en sus aulas, con sus maestros y estudiantes, se mantenían en contacto con las formas más contemporáneas de producción y las exploraban con ahínco. El discurso presuponía un “atraso” que, en todo caso, debía discutirse en lugar de darse por sentado.

 

Y, en efecto, se discutió y mucho, pero esa es otra historia.

 

 

 

 

 

El caso es, como muestra esta exposición, que la interdisciplina siempre tuvo un lugar en la producción artística en México. Por supuesto, el escenario fue el lugar privilegiado de la colaboración entre artes por su propia naturaleza: teatro, danza, música y artes visuales se reunían para dar vida a espectáculos diversos y la historia de dicha conjunción de artes podría remontarse tan lejos como se quisiera (la antigüedad clásica o el mundo primitivo). Pero la interdisciplina de la que se habla ahora (o hace 25 años, o hace 50, 80 o 100) tiene que ver con otra cosa que, si bien puede englobar aquello, es algo más o algo distinto.

 

Esta interdisciplina, imaginada y explorada febrilmente (porque ninguna de sus muchas y diversas conceptualizaciones alcanzó nunca un consenso, ni tenían porqué lograrlo), tendría que ver con dar expresión artística a una estructura de la sensibilidad integrada, no jerárquica e “in-disciplinada”, hecha posible por y a la vez opuesta a, las formas de vida concretas producidas por el capitalismo moderno. La idea de esta interdisciplina habría que remontarla, entonces, a la Vanguardia que proponía el desmontaje sistemático de las estructuras de la institución “Arte”, incluyendo por supuesto las definiciones y fronteras profesionales (no por sí mismas, sino en tanto vinculadas a los procesos disciplinarios del capitalismo para generar sujetos dóciles a sus sistemas productivos, mediante la disgregación y exploración por separado de las posibilidades de cada uno de los sentidos físicos, y de cada una de las facultades de lo humano). Dicho desmontaje, con algo de suerte y quizá un proceso revolucionario en curso, serviría para dar al traste con el sistema social mismo en lo que tiene de opresivo, sin coartar y hasta impulsando sus potencialidades emancipadoras.

 

 

 

 

Ello, por supuesto, se intentó en Europa, de la mano de las vanguardias soviéticas antes de Stalin; de la Bauhaus; del Dadaísmo y el Surrealismo, así como un largo etcétera. Y también aquí, en América, y no como copia deslavada y demorada de aquel “original”, sino siguiendo su propio impulso y sus propios referentes, atendiendo a sus propias problemáticas. Y con una vitalidad y creatividad que incluso atraía a grandes nombres del “centro”, que quizá veían acá una vanguardia más “verdadera” que aquellas de las que provenían.

 

Así las cosas, asistimos en la exposición a momentos importantes de la vinculación entre artistas de diversas disciplinas, que emprendieron juntos proyectos que podrían describirse en términos actuales, sin temor al anacronismo, como Street art, intervenciones en el espacio público, giro pedagógico, performatividad, estéticas relacionales o colaborativas, prácticas instituyentes, vinculación con grupos subalternos, marginales o minoritarios, construcción de narrativas contrahegemónicas (tanto político-sociales, como artístico-culturales); por supuesto, el esfuerzo por establecer nuevos vínculos no sólo entre las disciplinas artísticas sino con la ciencia, la técnica, la política, la historia, la antropología; y, desde luego, audaces intentos de innovación en lo formal y lo material de las obras, recurriendo sin cohibición alguna tanto a las más modernas técnicas, medios y materiales, como a las formas más arcaicas. Incluso encontramos la crítica despiadada a la institución en sus formas de Academia y Museo, con el intento logrado de hacer arte desde otros lados y colocándolo en otros sitios.

 

 

 

 

 

 

Sin que “estén todos los que son”, por supuesto, Confluencias saca a relucir una rica documentación que puede y debe seguirse explorando (una vez que regrese a los espacios en la Biblioteca de las Artes y los Centros de Investigación donde se les puede consultar sin más límite que los que demande la protección del documento mismo) y, sobre todo, con nuevos ojos, sin caer en el prejuicio de ver obras como Upa y Apa o La Coronela, por mencionar sólo dos, como la “broncificación” (disculpas por la palabreja) de una identidad inmutable y servil a un régimen específico (ya fenecido, además), algo que ni querían ser ni fueron, aunque haya que reconocer que se intentó convertirlas en eso. Obras que bien podrían verse como el esfuerzo por construir una identidad social y política desde la subalternidad de grupos que habían sido (y son) marginalizados por unas élites que se han pasado la vida (y se la pasan aún ahora) oprimiéndoles y despreciándoles, mediante la reivindicación de su papel en la historia y en la cultura, recurriendo a sus formas ancestrales y vivas, no para petrificarlas en monumento, sino para continuarlas y expandirlas en creaciones nuevas.

 

Botones de muestra de lo que aparece en Confluencias y mencionando sólo nombres de participantes (no porque haya que dejar intocada la noción de “genio”, sino sólo para referencia rápida): Upa y Apa en la que participaron -provenientes del famoso Teatro Orientación– Celestino Goroztiza (dramaturgo y guionista de cine, director teatral y cinematográfico), Julio Bracho (director de teatro y cine), Agustín Lazo (pintor, diseñador y dramaturgo), además de los plásticos Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero y Julio Castellanos; y los compositores José Rolón, Luis Sandi y Candelario Húizar (que fue, nada menos, que director de la banda de guerra de la División del Norte durante la Revolución).

 

 

 

 

 

 

La Coronela, un ballet cuya música fue compuesta por Silvestre Revueltas basándose en los grabados de José Guadalupe Posada. Quedó inconclusa por su muerte prematura, por lo que fue concluida por Blas Galindo y orquestada por Candelario Húizar (orquestación que se perdió, por cierto). La coreografía fue de Waldeen (bailarina y coreógrafa estadounidense que hizo escuela en México, con alumnas como Amalia Hernández, Guillermina Bravo y Ana Mérida), la dirección escénica de Seki Sano (el exiliado japonés antifascista, discípulo directo de Stanislavsky y Meyerhold y considerado el “padre del teatro en México”), textos del poeta Efraín Huerta; de la parte plástica se encargaron Gabriel Fernández Ledesma y Germán Cueto, y entre las bailarinas se encontraban Guillermina Bravo y Josefina Lavalle.

 

El ballet HP (Caballos de vapor) producto de las discusiones filosóficas sobre la modernidad entre el compositor Carlos Chávez y los artistas visuales Agustín Lazo y Diego Rivera, quien finalmente haría la escenografía y el vestuario para su puesta en escena en Estados Unidos bajo la batuta de Leopold Stokowski, dirección escénica de Wilhelm von Wymetal, Jr., y la coreografía de Catherine Littlefield. A la premier asistieron Frida Kahlo, por supuesto, George Gershwin y Aaron Copland. En la obra (de la que, hasta donde sé, no hay una grabación completa), Chávez asume audazmente influencias tan variadas como el jazz, el dodecafonismo y la música popular mexicana y caribeña.

 

 

 

 

 

 

 

El Teatro de los Insurgentes, diseñado por el arquitecto Alejandro Prieto, bajo la asesoría en cuestiones escénicas de Julio Prieto y Seki Sano, con el espléndido mural de Diego Rivera en la fachada sobre la historia del teatro en México, con Cantinflas (quien protagonizó la obra con la que se inauguró el recinto) como personaje central señalando, de paso, una mutación cultural importante en nuestro país y, de hecho, en el mundo: el cambio del centro de gravedad social e histórico del campo a la ciudad.

 

O el movimiento de Poesía en voz alta en el que participaron escritores como Juan José Arreola, Jaime García Terrés, Octavio Paz, León Felipe y José Emilio Pacheco, el músico Joaquín Gutiérrez Heras, los artistas plásticos Leonora Carrington y Juan Soriano, y los directores de teatro Juan José Gurrola, Nancy Cárdenas, Juan Ibáñez (quien, como director de cine es autor de Los caifanes), Nancy Cárdenas (directora de vanguardia, feminista y pionera del movimiento LGBT+) y Héctor Mendoza entre otros.

 

De no perdérsela.