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El arte comunitario del Taller de Investigación Plástica

Posted on 6 marzo, 2017

Guillermina Guadarrama Peña
 
 
El Taller de Investigación Plástica (TIP) fue un colectivo artístico multidiciplinario que surgió en la convulsionada década de 1970, época de grandes movimientos sociales. Fue la primera agrupación que trabajó el arte comunitario en México, concepto que hace referencia a un tipo de arte público que surgió cuando el “individualismo y el arte por el arte, comenzaron a ser reemplazados por colaboración, relevancia social, proceso y contexto”.[1] Una propuesta de vanguardia no entendida del todo en ese momento, que indicaba que el significado del arte debería estar en el sitio físico o social, no en un museo, y debía involucrar al público al que iba dirigido para derivarlo en una herramienta que sirviera en el cambio social.
 
 
El TIP trabajaba el arte comunitario antes que la teoría lo pusiera por escrito. Orientaba sus prácticas artísticas hacia el activismo sociopolítico con esos objetivos debido a la situación política social que se vivía. ¿Cómo sucedió este proceso? Desde su surgimiento en 1974 el TIP utilizaba el trabajo colectivo en sus producciones artísticas, una línea pionera tanto en México como en otras partes del mundo. Se fundaron entonces varios grupos que utilizaban ese método de trabajo, algunos de los cuales decidieron presentar sus trabajos en los museos. En contraste, el TIP, Tepito Arte Acá, SUMA, el COLECTIVO y Germinal sacaron sus producciones artísticas a la calle, a los espacios públicos, y pintaron en muros exteriores. La consigna era ¡Agruparse o morir!,[2] pero no se hablaba del espectador, ni se incluía a la comunidad a la que estaba dirigida la obra. Todavía se trataba que el artista realizara su propuesta y la presentara como una forma de arte público.
 
 
A diferencia de las agrupaciones mencionadas que trabajaron sólo en grandes ciudades, el TIP lo hizo fuera de la Ciudad de México, en concreto en comunidades urbanas y rurales de los estados de Nayarit, Guanajuato y Michoacán. Su objetivo no era “llevar” el arte al pueblo, como se planteaba en los primeros años de la posrevolución, sino involucrar al pueblo en sus producciones artísticas, e involucrarse con él. El arte comunitario implica la colaboración del público, desde la conceptualización de la obra hasta su realización, en un diálogo entre el artista y su audiencia buscando posibilidades de participación.Así surgió su propuesta de arte comunitario o sociológico, como lo llamaron, que los convirtió en el grupo pionero de esa práctica artística en México.
 
 
Con este objetivo usaron la interlocución y la interacción. En la zona p’urépecha en Michoacán también hicieron uso de la asamblea, instrumento tradicional indígena para la toma de decisiones. Por esa razón trabajaron en colaboración directa con la Unión Campesina Emiliano Zapata (UCEZ) y su abogado, Efrén Capiz. En esos años la rebelión etnocampesina se desarrollaba a la par de otros movimientos agrarios y obreros en México, y el TIP como grupo de vanguardia trabajó activamente con los p’urépechas para que se apropiaran de artefactos estéticos ajenos a su cultura con el fin de usarlos en sus procesos de defensa de tierras y bosques. La orientación política indicó el paradigma a seguir.
 
 
Las expresiones artísticas que usaron provenían del arte conceptual: instalaciones, happenings, lo más contemporáneo y aceptado en el circuito mercantil del arte, y las trasladaron a espacios públicos de Morelia y Uruapan, así como a las comunidades p’urépechas —aunque no sólo ahí. Pero las instalaciones no eran complacientes, aunque sí estéticas. Con El fardo, El campesino incrustado o El Cristo campesino retaron al statu quo del momento porque presentaban la represión que se vivía en el país, y no estaban en ningún museo, sino en la calle.
 
 
La instalación más emblemática fue la colocada frente al Palacio de Gobierno en Morelia a raíz de la agresión y despojo perpetrados por mestizos de Quiroga contra los pobladores de la comunidad p’urépecha de Santa Fe de la Laguna, realizada con alto grado de violencia y racismo en complicidad con los aparatos de gobierno. El ataque generó muertos, heridos y encarcelados del lado p’urépecha, lo que detonó la colocación de esta instalación que se puede intitular Los muertos en clara alusión a los asesinatos. Su objetivo fue visibilizar una problemática social que llevaba siglos y que iba en incremento. Esa acción comunitaria se convirtió en una medida de presión para la excarcelación de los purépechas y la indemnización a las viudas. Así surgió el arte comunitario del TIP, el cual tuvo como principio enlazarse con las problemáticas de las comunidades para tratar de resolver las situaciones. En ese proceso, el arte erudito[3] como práctica artística política y como idea liberadora frente al Estado represor fue un compañero constante.
 
 
El éxito de esa práctica artística transversal que atravesaba diversos campos del conocimiento hizo comprender a los comuneros que deberían girar sobre esa línea y usar dispositivos culturales que los empoderara como grupo étnico y así frenar la constante violencia que padecían. De esta forma las comunidades p’urépechas enlazaron sus acciones política sociales con prácticas artísticas en conjunto con el Taller de Investigación Plástica en un intento por alcanzar una mejora social a través del arte.
 
 
No solamente el tipo de artes que se exponen en galerías eran las que se hacían en las comunidades, sino prácticas performativas y escénicas como la pantomima, que unieron a la propia producción estética de su tradición étnica como las pirekuas —cánticos p’urépechas— y las danzas tradicionales. Pero el dispositivo estético de mayor demanda fue el mural, un arte considerado de identidad nacional desde la década de 1920 y cuyo objetivo original fue acercar el arte al pueblo, un ideal romántico que el TIP hizo realidad al llevarlo al lugar donde se necesitaba. Un concepto desplazado de su sitio de origen, es decir, de los interiores de los edificios de gobierno citadinos y trasladado a las comunidades rurales, desacralizando el arte considerado patrimonio desde la oficialidad.
 
 
El TIP le llamó mural comunitario, que en sí fue un manifiesto de denuncia porque fue una práctica artística vinculante con las necesidades del pueblo debido a que representaba la problemática de cada lugar. De esa manera le dieron un uso político. También tuvo un cariz festivo, ya que las inauguraciones se convertían en una fiesta popular con música y danza. Estas acciones hoy en día se denominan arte situado,[4] el cual, según las teorías contemporáneas, es el arte realizado en un emplazamiento concreto, un espacio humano y social, además del físico, que integra las artes con los recursos y artes propias de esa comunidad.
 
 
El primero de estos murales se gestó en Santa Fe de la Laguna como monumento conmemorativo tras los actos de racismo e injusticia ya mencionados. Porque hacer memoria para no olvidar los oprobios es también el objetivo de este género artístico. Se ha dicho que muros blancos reflejan pueblos callados. La obra fue hecha en colaboración con mujeres, hombres y niños de esa comunidad, quienes lo denominaron mural comunitario. En él quedó plasmada su frase de lucha: Juchari Uinapikua, que significa “nuestra fuerza”.
 
 
A partir de ese momento el mural, en esos años tan despreciado por la elite cultural mexicana, fue recuperado por el TIP con un giro hacia lo social, un mecanismo de resistencia y un medio de denuncia de los acontecimientos locales y regionales que rehabilitaba la memoria y la historia como parte vital de la identidad étnica, que es también la resistencia ante el poder político. No se intentaba construir un presente aniquilando el pasado, sino usarlo y resignificarlo. En este sentido podemos decir con Marshall Berman que el mural recoge la mejor tradición modernista a partir de la mezcla, la diversidad, el contacto con el otro, con la diferencia.[5]
 
 
Las prácticas artísticas involucradas fuertemente con el arte comunitario cumplieron con la función estética, porque envolvían los sentimientos como experiencia colectiva con una serie de signos pero también de adaptaciones y nuevas creaciones que rompieron con lo instituido para hacer prototipos evidentemente híbridos que se añadieron al mural. Esta visión integradora del TIP mostró un claro interés del artista por un “otro” cultural, como plantea Hal Foster en El artista como etnógrafo. Sin embargo, en esos años esas manifestaciones artísticas, efectuadas en momentos álgidos de crispación social, fueron calificados por los críticos como prácticas sociológicas, no como arte; no comprendieron que los contextos cambian y las prácticas artísticas también. De alguna manera los movimientos sociales presionaron para desarrollos teóricos que derogaran “las definiciones restrictivas del arte y los artistas, de la comunidad e identidad, que logró que el arte pasara al campo ampliado de la cultura, de la antropología”.[6]
 
 
Aunque la mayoría de los colectivos de la época sacaron ese tipo de expresiones artísticas de galerías y museos para situarlas en la calle, un ámbito más cotidiano, y así acabar con el elitismo, también lo hicieron en espacios de exhibición como el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, la Galería del Auditorio del INBA —hoy desaparecida— con la sección llamada Salón de Experimentación y el Museo de Arte Moderno con la exposición titulada ¿La calle a dónde llega? De esta forma entraron al circuito del mercado, y en consecuencia se elitizaron nuevamente en contraposición su propósito original.
 
 
El TIP, por su parte, aun cuando formó parte del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (FMGTC), que agrupaba a los colectivos más combativos de su momento, se despojó de todo elitismo, incluso sus integrantes dejaron de considerarse artistas para asumirse como trabajadores de la cultura, una postura similar a la que tuvieron en la década de 1930 los creadores cercanos a los movimientos de izquierda. El TIP mantuvo por lo tanto una distancia crítica de su lugar como artista, se alejaron del circuito mercantil, del sistema institucional del arte y de sus políticas culturales, y se centraron en aspectos educativos, en el activismo sociopolítico y en el bienestar social.[7]
 
 
El colectivo fue un caso en el que “la cancelación de la distancia aurática, promueve la aveniencia entre arte y vida y el acceso de las grandes mayorías a los privilegios de la fricción artística”,[8] porque renunciaron al elitismo cultural, mantuvieron su compromiso para trabajar con una postura colectiva y vincularon su trabajo con las problemáticas del contexto social, así expresada desde su primer manifiesto titulado “Por un nuevo arte colectivo”, trazado bajo acuerdos comunales con los que desdibujaron los límites entre arte y acción social.
 
 
De esta manera empezaron a crearse públicos sin mediadores para las producciones estéticas generadas por sus mismas problemáticas. Era una búsqueda de la democracia en la cultura. Se vincularon con el grupo francés Oullins Populart, que trabajaba en barrios parisinos y tenían objetivos similares. Plantearon la necesidad de un Nuevo Arte Mesoamericano con manifiestos, encuentros artísticos y étnicos para darle un significante de inclusión a los grupos originarios dentro de la llamada alta cultura. También colaboraron en la creación de la bandera purépecha junto con los comuneros de Santa Fe de la Laguna y otras regiones.
 
 
Los integrantes originales del TIP fueron José Luis Soto González, su fundador y guía constante, Isabel Estela Campos, José Luis Gutiérrez Peña (LUGUPE), Crecencio Méndez y Camilo Aguilar, así como otros miembros de la familia Soto Campos, lo cual le dio cohesión y fuerza en ese momento. En otras etapas se sumaron José Meza Velázquez, Miguel Ángel Mendoza, Leopoldo Mosqueda, Rini Templeton, Gustavo Aceves, Raúl Delgado y Gustavo Lira entre otros.
 
 
El TIP trabajó intensamente los diez años que estuvo reunido (1978-1988), después sólo siguieron José Luis Soto e Isa Campos, y en la actualidad solamente Soto. Fue un colectivo sui géneris que sin teoría de por medio pero con la utopía de integrar a la población en las prácticas artísticas sentó las bases en México para la integración del arte con la vida.
 
 
 
 
[1] David J. Harding, Viviendo el drama: comunidad, conflicto y cultura entre Inner-City Boys, Universidad de Chicago, 1995.

[2] Frase emitida por Alberto Híjar.

[3] Nombre utilizado por Ticio Escobar para designar al arte que se expone en el museo.

[4] Concepto manejado por el músico chileno Mario Arenas.

[5] En su estudio sobre el desarrollo de la modernidad en el siglo XX, citado en Alfredo Palacios Garrido, “El arte comunitario: origen y evolución”, Arteterapia, papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social, vol. 4/, 2009 pp. 197-211.

[6] Hall Foster, El artista como etnógrafo, p. 189.

[7] Idem.

[8] Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo.
 
 
 
 

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