La diosa blanca de Leonora Carrington. La imagen como posibilidad de una nueva forma de ser en el mundo

Posted on 17 febrero, 2020 by cenidiap

Jeremy Uribe
 
 
En este ensayo analizaré dos piezas de la producción onírica de Leonora Carrington que tienen una simbología en común y hacen alusión a un personaje de gran envergadura: María la Judía (1964) y Lepidóptera (1968). En ellas se representan uno o varios acontecimientos violentos y comparten la presencia de un rostro inquietante que salta a la vista. La pintora nos muestra un tipo de violencia que no es evidente en la acción plasmada sino por la paleta de colores que acompañan los elementos iconográficos y su simbología.  Por lo cual, pregunto: ¿qué se encuentra oculto detrás de la cabeza triangular con rostro quimérico que coloca en algunas de sus obras? Para dar respuesta mostraré cómo ella metamorfosea su contexto histórico a lo largo de su obra para poder realizar un contra punto,(1) que iré desglosando a lo largo del ensayo. Analizaré las características similares y distintas de estas obras y argumentaré que el símbolo es una representación de la Diosa Blanca. La Diosa Blanca que Leonora Carrington nos muestra a través de su obra es un compendio de ideas, conceptos, formas y colores que en su conjunto representan la encarnación de todos los seres vivos. Digo esto porque deseo demostrar la totalidad que está detrás del personaje inspirado en el libro de Robert Graves, que lleva por título el mismo nombre, pero que, definitivamente, no recupera los fundamentos de una Diosa que avasalla al sexo masculino. Así expondré que Leonora Carrington desarticula conceptos antiguos, como el de la mujer en la historia del arte y, a partir de ello, crea una pluralidad de sentidos y, sobre todo, abre la posibilidad de llevar lo imposible justo a obrar sobre lo posible:(2) un arte feminista y apartado de los cánones burgueses.
 
 
Leonora Carrington nació en 1917 en Inglaterra. Desde pequeña mostró rechazo a la forma de vida que le imponían sus padres: ser una mujer meramente ornamental. Este carácter indómito se encuentra plasmado a lo largo de su obra, junto con un lenguaje pictórico que nos narra un mundo fantástico proveniente de los cuentos de la mitología celta que su madre y nana, de origen irlandés, le contaban. Alicia en el país de las maravillas y Los Viajes de Gulliver fueron algunas de las obras literarias que formaron parte de su imaginario. Esta visión repleta de magia se mezcló con las lecturas que a lo largo de su vida fueron, en términos de Blanchot, un acontecimiento para ella: El caldero de oro de James Sthephens y La Diosa Blanca de Robert Graves. Son los autores que eventualmente le proporcionan su primer acercamiento al feminismo.
 
 
En algunos periodos de la historia del arte la mujer era utilizada como musa y representada por una cintura pequeña, caderas grandes, rostro joven y dulcificado. Es el caso, por ejemplo, de la Dama de Armiño de Leonardo da Vinci, ideales pertenecientes al canon del siglo XVII. Es evidente que en la historia del arte los genios siguieron replicando el mito o las identidades preconcebidas del sexo femenino. Así, estos arquetipos traspasan-ban al individuo y lo convertían en objeto de deseo. Esta valoración cultural fue percibida por Leonoroa Carrington y Remedios Varo, las hechiceras surrealistas, como las nombra Aleks Phoenix en Los ecos del surrealismo: el malestar que atraviesa el contexto social y que carece de los elementos jurídicos y culturales para proporcionar las condiciones necesarias para el desarrollo del potencial humano del sexo femenino. A través de su obra Leonora Carrington otorgó un nuevo sentido a la palabra “feminidad”; la imagen que construyó posibilita otras formas de interactuar con el mundo. ¿A qué me refiero con “otras formas de interactuar con el mundo”?
 
 
En distintas entrevistas Carrington comentó que el artista se expresa y escoge su estilo de acuerdo con sus necesidades, y en su caso se decantó por el surrealismo debido a que le permitía libertad creativa e ideológica. No fue una elección meramente arbitraria: al igual que ella, esta corriente que nació a principios de la década de 1920 rompió con los esquemas previamente establecidos por la institución del arte. Causó descontento, rechazo e insultos, pero también mostró otro tipo de configuración sensible. Dado que ella y su obra van más allá de la realidad consensada, rompió con esta cotidianidad, generando otro tipo de experiencias que no son las habituales fuera del mundo onírico que nos muestra.
 
 
Leonora Carrington, como sujeto metafórico, tiene la capacidad de retomar conceptos y reconstruirlos o construirlos para otorgar un nuevo sentido que pueda ejemplificar lo que está aconteciendo. Esta capacidad de imaginar otros mundos posibles le permite colocar al sexo femenino como protagonista de la narrativa de sus obras. El plasmar a la mujer de un modo distinto al del patriarcado le permite, en palabras de Remedios Mataix, “tomar posesión —además de ofrecérselo a otros— del conocimiento de lo que fundamenta su propia identidad: narrarse era también reconstruirse”.(3) Este pensamiento descolonizador que parte de la innovación del lenguaje a través de las imágenes en la historia crea nuevas posibilidades y estilos de vida que, en este caso específico, permiten la apertura a un modo de ser en el mundo que no cosifique a la mujer.
 
 
Pero su obra no sólo es feminista, sino que remite a una pluralidad de temas y sentidos debido al amplio repertorio de símbolos que utiliza y que sobrepasan sus objetivos, porque la imagen va más allá de su misma finalidad y sobrepasa sus límites. En alguno de los casos es acontecimiento y prolifera acciones con el pensamiento que, justo como he mencionado anteriormente, es la apertura para dejar que acontezcan otras cosas.
 
 
Analizaré las obras.
 
 

 
El fondo del cuadro está compuesto por una paleta de colores dorados, naranjas y algunos matices amarillos, rojos y blancos. En la escena narrada podemos apreciar, en primer plano, a un ser híbrido: la parte superior representa a una mujer con los senos expuestos, rostro pálido y expresión angustiosa; su mirada se pierde en algún punto de lo alto del cuadro. Una de sus extremidades está alzada y se vislumbran levantados los dedos de su mano; la otra extremidad se oculta detrás de ella, sólo es visible el hombro. Su vestimenta está compuesta por telas negras que evocan el imaginario colectivo de las brujas en el siglo XVII,(4) imaginario que se ve reforzado, de igual forma, por la transformación en animal, como se distingue en la parte inferior del cuerpo. Debajo de ella o junto a ella —la perspectiva del cuadro no esclarece en qué posición se encuentra— se percibe algo parecido a un círculo con líneas que dividen su interior.
 
 
Frente a ella se encuentran tres figuras vestidas con túnicas negras, tocados sobre sus cabezas y una mueca estoica sobre sus rostros; algunos la señalan. Detrás de ellos se alza un tótem cubierto de plumas que, en la parte superior, resguarda un rostro y, arriba, el símbolo del infinito. La mirada de María La Judía, ante el juicio de estos sujetos con apariencia masculina, pareciera buscar con desasosiego la protección de la deidad que se encuentra frente a ella. En la cima de la representación de este ser espiritual se halla un ave con un collar en el pescuezo, atada a la base que corona a esta enigmática representación. Al fondo del cuadro se define el contorno, por las llamas que alberga en su interior, de lo que pudiese ser un horno.
 
 
La narrativa remite a la labor que desempeñaban algunas mujeres como curanderas a través de la elaboración de brebajes. Esta configuración sensible no se mantiene estática debido a que el potencial humano de las mujeres se vio reducido por la connotación de hechicera. Este cambio de concepción fue producido por la evangelización y la severidad con la que castigaba la Iglesia a quienes que no participaran del dogma católico. Áreas como la gastronomía, la alquimia y la botánica fueron percibidas como prácticas que iban más allá de la voluntad de Dios y que, por ende, debían de ser condenadas. Esta construcción de la idea e imagen de la bruja repercutió notablemente en la sociedad occidental, que envió a la Santa Inquisición a miles de mujeres. Por ella esta pieza de Leonora Carrington juega un papel sumamente importante para desarticular la historia y crear una identidad propia, al desprenderse de toda la tradición que invisibiliza al sexo femenino. Así, la pintora inglesa encarna en su obra a María, alquimista y matemática, quien posee las cualidades de lo que una bruja representaba para la Iglesia Católica durante el siglo XVII, razón por lo cual es señalada por los hombres que la rodean. Su rostro, repleto de angustia, nos muestra la zozobra que producía salir de los cánones instaurados. La obra es un manifiesto que expone las aportaciones científicas de una mujer encubiertas por un orden social que preservaba en una condición de inclusión y exclusión al sexo femenino. Rompe con el consenso político y la institución del arte para satirizar y mostrar, a través de la pintura, la imagen que predominaba y aún predomina, con matices diferentes, en la mayoría de las culturas humanas.
 
 

 
El fondo es de un color naranja totalmente sólido, en la parte superior se puede leer, por título, Esa es la Lepidóptera, en el lado izquierdo la letra de Carrington se vislumbra enunciando lo siguiente: “No es el retrato de un político, no, tampoco el de un granadero, no está en el ejército. No maltrata ni asesina a nadie, es un dibujo libre, quiero guardar mi libertad”. En la parte superior central se encuentra lo que pareciera un halo de luz, en su centro se muestra el patrón del papel picado de las festividades de Día de Muertos en México. Bajo una llama se halla el infinito, símbolo que también aparece en María la Judía y que representa la eternidad. Abajo está dibujadas lo que parecen las alas de una mariposa, pero no puedo afirmarlo con certeza. El símbolo que Leonora Carrington muestra en esta pieza comparte características similares con el rosto que aparece en el tótem del cuadro anteriormente analizado y, desde luego, con algunas de sus demás obras como: La hija del Minotauro (1953) y Darvault (1950). En el primer plano del cuadro se halla un animal hibrido bicéfalo; por un lado posee cuerpo y cabeza de jaguar, y por el otro cabeza de cóndor. Este animal lleva un sol resplandeciente en el pecho. Sobre el lomo del jaguar se encuentra una figura con las manos elevadas que pareciera realizar un gesto de aclamación, sus pies se aferran al lomo del animal.
 
 
Lepidóptera, pintada en agosto de 1968, representa el advenimiento de la masacre que sufrió el movimiento estudiantil a manos de la fuerza opresora del Estado mexicano. El texto hace alusión a la represión que se manifestaba contra los estudiantes y cualquiera que osara desafiar al gobierno. El personaje, que mantiene sus extremidades alzadas, pareciera que, como María la Judía, recurre desesperadamente a la protección de la deidad que se sitúa sobre él. Además, se encuentra sobre un animal híbrido con elementos del escudo de una de las instituciones que coordinó el movimiento del 68, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Con Lepidóptera Leonora Carrington metamorfosea la tragedia de una nación y evidencia las carencias del gobierno mexicano y sus ciudadanos. Me parece relevante mencionar que, al igual que algunos cuerpos de seguridad del Estado mexicano, las obras de esta autora ejercen un poder icónico y simbólico en sus espectadores. Al nombrar se ordena el mundo,(5) y es a través de su arte que permite conocer otras formas de relacionarnos con los otros y los problemas sociales.
 
 
El símbolo, con rostro quimérico y cabeza triangular, al que María la Judía y la figura con los brazos levantados en Lepidóptera parecieran recurrir a su auxilio, se distingue frecuentemente en las narraciones de Leonora Carrington como una deidad a la que sus personajes, en escenarios violentos, pueden acudir para guarecerse. Estos tipos de recursos icónicos han dado lugar al pensamiento en el que ese ser enigmático es la reinterpretación de la Diosa Blanca del texto de Rober Grave. Este libro habla de un poder divino y femenino que se manifiesta de múltiples formas en las diosas del mundo antiguo. Esto tiene mucho en común con el concepto del eterno femenino que fascinó a tantos escritores al final del siglo XIX. He aquí una cita que lo ejemplifica:
 
 

La Diosa Blanca nos narra cómo en Europa y en Oriente Próximo existían culturas matriarcales que adoraban a una Diosa Suprema, y que reconocían a los dioses masculinos sólo como hijos, consortes o víctimas para el sacrificio. Estas culturas fueron eliminadas por la irrupción del patriarcado que arrebató a las mujeres su autoridad, elevó a los consortes de la Diosa a la supremacía divina y reconstruyó mitos y rituales para ocultar el pasado.(6)

 
 
La Diosa que nos muestra Graves desdeña al sexo masculino sin percatarse de que esa narración genera las mismas condiciones de posibilidad que el patriarcado. Leonora retoma y reconstruye el símbolo de Diosa Blanca desde una visión feminista, en la que a través de sus personajes andróginos aboga por la deconstrucción del orden social. Aun así Carrington retoma ideas de Graves, como las que sugieren que el malestar de la civilización tiene su origen en el papel subordinado que se confiere a la mujer. Graves se pregunta en el prólogo de La Diosa Blanca la utilidad de la poesía para romper con estas imágenes clásicas del sexo femenino:
 
 

En un tiempo esta era una advertencia al hombre de que debía mantenerse en armonía con la familia de criaturas vivientes entre las cuales había nacido, mediante la obediencia a los deseos del ama de casa; ahora es un recordatorio de que no ha tenido en cuenta su advertencia, ha puesto la casa patas arriba con sus caprichosos experimentos en la filosofía, la ciencia y la industria y se ha arruinado a sí mismo y a su familia. […] Esta es una civilización en la que se deshonran los principales emblemas de la poesía. En la que la serpiente, el león, y el águila pertenecen a la carpa del circo; el buey, el salmón, y el jabalí, a la fábrica de conservas; el caballo de carreras y el galgo, a las casetas de apuestas, y el bosque sagrado, al aserradero. En la que la Luna es menospreciada como un apagado satélite de la Tierra, y la mujer, considerada “personal auxiliar del Estado”.(7)

 
 
Leonora Carrington, con el acercamiento a estos textos durante su juventud, logró construir en su obra un espacio en el que la mujer podía dejar de ser eso que la significaba, reconstruyendo y satirizando totalmente lo que la sociedad occidental la había destinado a ser. No hay una diosa avasallante, no hay en la producción artística de Carrington un feminismo separatista, sino la búsqueda de la aceptación de una multiplicidad, hasta ahora inexistente en la historia de la humanidad. Es por lo que el símbolo enigmático en alguna de sus obras es la armonía de todo lo que se encuentra en el universo. No excluye, sino que absorbe. No es un Diosa que castiga, sino que protege. No es una invención meramente onírica, sino la lectura del mundo a través de la experiencia de Leonora Carrington.
 
 
 
 
Bibliografía
 
Aleks Phoenix, Los ecos del surrealismo, IBERO 90.9, 5 de abril de 2018, Universidad Iberoamericana, <https://ibero909.fm/blog/los-ecos-surrealistas-de-leonora-carrington>.
 
Lezama Lima, La expresión americana, México, Fondo de Cultura Económica.
 
__________, Imagen y posibilidad, Letras Cubanas.
 
Norma Blázquez, “Mito, las brujas en la Edad Media”, La Jornada, 28 de febrero de 2018, México, <https://www.jornada.com.mx/2008/02/28/index.php?section=ciencias&article=a02n1cie>.
 
Jacques Rancière, Tiempos de igualdad, Barcelona, Herder, 2011.
 
Remedios Mataix, “Para una teoría de la cultura: la expresión americana de José Lezama Lima”, Cuadernos de América sin nombre, 2000, <https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6276/1/CuadernosASN_03.pdf>. Consulta: 3 de noviembre.
 
Robert Graves, La Diosa Blanca, Alianza literaria.
 
Tere Arc y Stefan Van Raay, Leonora Carrington. Cuentos mágicos, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2018.
 
Tessa Garton y Petter Scott, Revista de Estudios de Arte, Revista electrónica de la Universidad Iberoamericana, 30 de enero de 2013, <http://revistas.ibero.mx/arte/articulo_detalle.php?pageNum_paginas=1&totalRows_paginas=8&id_volumen=2&id_articulo=37&id_seccion=&active=1&pagina=7&pagina=6&pagina=5&pagina=4&pagina=5&pagina=4&pagina=3&pagina=2&pagina=1>. Consulta: 3 de noviembre, 2018.
 
 
 
 
Notas
 

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